科幻纵览-第75章

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只不过是魔术。在这个科幻版的《变形记》里，“变形”是超现实的，接下来的反应则是现实的。

又比如，《百年孤独》中的俏姑娘雷麦黛斯最后升空而去。即使在小说中的那个马孔多村里，人们也应该对此表示惊讶，会报告警察局去调查此事。新闻媒体也会闻风而动。但这一切都没有发生，俏姑娘飞走就飞走，所有人似乎都把这当成寻常事。

而在《飞人阿里埃利》中，阿里埃利获得飞行功能后出没于印度各地。作者笔下的印度，其开化程度基本类似于《百年孤独》中的南美。但飞人引起的是一连串的惊异、轰动、搜寻……“活人飞天”是超现实的，而后面的所有反应都是现实的。

其实，超现实主义也有一个渊远的源流，那就是童话。当我们看到大灰狼和小白兔对话时，看到猫和老鼠象人那样斗法时，我们决不会问，它们为什么会说话？它们的智力有那么发达吗？我们直接接受了这些艺术中的虚构。

在《电影创作类型论》中，作者桂青山对小说和影视作品的创作方法进行划分。先是分为“再现”和“表现”两类。将现实主义、自然主义都归为“再现”。又将“表现”分为“传统品格的表现”、“现代品格的表现”。他把科幻与奇幻合在一起，归为“传统品格的表现”，把超现实主义称为“现代品格的表现”。虽然名称不同，分类稍异，但这是笔者找到的，最为接近本文观点的创作方法分类体系。

在关于“创作方法”的定义里，最后有“以达到特定的艺术表现效果”这么一句。在分析以前关于创作方法的诸种理论时，笔者提到：不能将创作动机作为出发点。在这个定义中，创作动机不是出发点，而是推论。也就是说，某种创作方法，最适合于表现某种艺术效果。所以，为了达到这种艺术效果的作者，便更倾向于选择这种创作方法。这个顺序是不能改变的。

那么，这四种基本创作方法又分别能达到什么效果呢？现实主义创作方法所达到的效果，就是高度逼真。它制造了一个假镜子，假照片，令读者或观众接受。和作为现实主义渊源的“镜像论”完全相反，和追求零感情的作家的思路完全相反，现实主义作品根本不是镜子般地反映现实，它们都是虚构的，但是被虚构得似乎是一面反映现实的镜子，是高度的以假乱真。凡是使用现实主义写法的作者，都是在追求这个以假乱真的效果。

科幻创作方法可以表现出客观世界的可知性、以及人对客观世界的掌握和支配。在科幻作品中，神秘现象，超现实情节都是有解的。至于各种危机，即使它最终不能克服，但因为能够被认识，被解释，至少形成了心理上的把握感。

奇幻创作方法，则要表现出客观世界的神秘性，以及人对客观世界的敬畏。奇幻作品总包括着某种宿命色彩。世界上没有纯粹的乐天派，当人们在冷漠而宏大的客观世界面前感觉渺小，无助时，他更能体会到奇幻作品的深蕴。

超现实主义可以表现出客观世界的荒诞和无意义。针对人类，针对个人，客观世界本来便无意义。意义是人类赋予的。超现实主义能够拨开这一层面纱，令人在荒诞不经中感受世界混乱怪诞的本相。

如前所述，既然从现实主义氛围中成长起来的主流文学理论家，可以从再现的概念出发，建造整个创作方法体系。那么也可以反其道而行之，从表现出发，建造整个创作方法体系：所有的创作方法都是表现。现实主义是“以真乱真”的表现——模拟客观真实去建造艺术真实。科幻和奇幻是“以假乱真”的创作方法——不模拟客观真实而去建造艺术真实。超现实主义是彻底的表现——完全不理睬真实不真实这个问题。

其实，上世纪三十年代，郁达夫就建立过一个从“表现”出发的理论体系，当然与此处的还有区别。

第四卷：科幻的艺术规律　第三章：科幻中的叙事逻辑（1）

上三章前言

第一节：叙事学研究的简单回顾

第二节：什么是自设逻辑

第三节：公设逻辑

第四节：科幻所提供的新叙事模式

上三章前言

叙事研究，是当代文论中的一个领域。在叙事学研究的简单回顾中，笔者介绍一下它的基本内容。对于科幻文学来说，一方面叙事学理论有助于廓清它的创作规律。另一方面科幻文学也对叙事学作出了贡献，那就是自设逻辑与公设逻辑。除了理论上的帮助外，科幻还提供了新的叙事模式。

第一节：叙事学研究的简单回顾

对于提倡现实主义，提倡生活流的作家来说，小说不要有什么模式、套路，自然而然，还原生活本真为最好。但叙事学家却不管这一套。在他们看来，任何小说抽掉了具体内容，提取出核心脉络，都可以展示出数学公式般的严整性。套路和模式客观存在于所有叙事艺术中。而他们的工作，就是由表及里，把这些潜在的套路挖出来。

叙事学发端于十九世纪。俄国文学理论家普罗普收集大量民间传说，从中分析出叙事结构、叙事功能，找到他所认为的“常数”、“不变项”。这篇童话写国王，那篇童话写巫师，但把这两个角度代换，那个基本的叙事结构不会变。

法国学者布雷蒙则提出“事纲逻辑”的概念。一个行动的起因、过程、结果构成一个“事纲”。在叙事作品里，一个“事纲”连着下一个“事纲”，或者一个小事纲镶嵌在一个大事纲中间。一位影视界的朋友介绍说，统计分析，好莱坞电影平均每部由十三个“故事点”组成。太多则杂乱，太少则拖沓。这个“故事点”的概念几乎就是事纲的通俗叫法。　　　　

法国叙事学家格雷马斯则将叙事模式划分为三个类型：契约型。故事涉及契约的设立与悔毁，常与人际的抗拒与调和相关。例如《红楼梦》中所谓的“金玉良缘”、“木石前盟”。2任务型，包括奋斗追求，斗争与任务的执行等等。中国古典小说西游记显然属于这种类型。3离合型，涉及邂逅分手、迁徒流离、相会相失等。这种类型的作品很多，稍近一点的例子如张爱玲的《十八春》。（《文学理论要略》童庆炳著，人民文学出版社出版204页）

这些叙事学研究，可以看作创作方法研究的进一步深化。创作方法要研究作品中的逻辑与外界逻辑的关系，叙事学要研究作品逻辑本身的结构、规律。它们都不在意作者的社会地位、创作动机，或者作品风格这些外在的东西，专注于作品内在的结构问题。

科幻文学可以给叙事学研究提供很好的帮助。以往叙事学研究的作品，一是民间传说。这些作品多是在很长时间里，由许多个不知名的作者缓慢修改形成。难以考证其创作过程。二是现实主义作品。这些作品的作者多半反对创作套路、模式。其作品中呈现出的叙事逻辑，多半是自发而非自觉。但科幻不同。科幻作者必须在每一部作品里预设逻辑，保证其自洽性。它对于内在逻辑的设定是自觉的。考查起来要方便得多。而正是通过对科幻作品的考查，笔者提出了自设逻辑、公设逻辑和通用逻辑这三个概念。

另外，科幻作品本身也形成了一些新的叙事功能。它们很难归纳到其它文学门类中撮的叙事功能中去。

第四卷：科幻的艺术规律　第三章：科幻中的叙事逻辑（2）

第二节：什么是自设逻辑

2000年，四川辞书出版社出版了《科幻爱好者手册》一书。笔者一位朋友是其中的主要执笔人。他曾经对我抱怨说，出版社编辑曾经把他撰写的一些词条退回去，要求在词义解释中加上几个字——“在科幻小说中”。涉及的词条包括白洞、黑洞、黑暗星云、反物质，等等。我对他说，我感觉编辑的要求意思还是不过分的，这些词汇在科幻中的含义，已经不同于它们在科学中的含义了。它们“在科幻小说中”，往往包含着科幻作家自己设定的内涵。这就是本章要分析的“自设逻辑”问题。

“概念文学”、“观念文学”在主流文学理论那里，似乎是一个贬意词。它特指过去某个时代，作家们被要求去创作的，符合当时某些政治观念的文学作品。当文学评论家们使用这个词汇时，多半是指责某部作品脱离现实。

然而，科幻文学又恰恰是一种从观念出发的文学。只不过这里的观念不是上级的指示，或者政治词汇，而是作者自身的思考。“科幻小说是最讲究观念的一种小说形式，小说的重心就在表达作者的某种观念，这是作者的灵思火花——某种科学观念加上幻想、再来制造安排人物、发展情节，构成一篇小说。有人说，科幻小说是一种观念文学，于此可见“观念”在科幻小说中的重要地位。“（黄海《台湾科幻小说大全》505页）

在科幻文学界，有一个自发流行起来的概念——科幻点，其内容基本上就是本章要介绍的自设逻辑。不过“科幻点”的概念是约定俗成的，含义比较模糊。所以，本章使用“自设逻辑”概念来表述这个规律。

自设逻辑中的“自”，指单个作者自己。也就是说，某篇科幻小说中的自设逻辑，是作者单独为这篇小说设定的。不仅其他作者不需要遵守这个逻辑，就是同一个作者在创作下一部科幻小说时，也不需要遵守。除非下一部是这一部的续集。

自设逻辑中的“设”，强调了这种逻辑的人为性，假定性。这些自设逻辑完全是作者本人的创造。然后，作者再在这个假定的基础上，创造整个故事。

而“逻辑”，则是指事件的因果链条。有某因必有某果。但这个因果不是常识的、公认的，比如“天冷会感冒”、“不吃饭会营养不良”，是自造的。

请看下面这个自设逻辑：

“第一定律：机器人不得伤害人，或任人受到伤害而无所作为；

第二定律：机器人应服从人的一切命令，但命令与第一定律相抵触时例外；

第三定律：机器人必须保护自身的安全，但不得与第一、第二定律相抵触。“

科幻爱好者一看便知，这是阿西莫夫在小说集《我、机器人》里给出的“机器人工学三定律”。它的逻辑十分周密，以这套定律为基础创作的故事也十分严谨，以致于有些科幻迷误以为，这也是现实里科学界研究机器人时使用的定律。甚至一些介绍科幻的文章也这么讲。其实，它只是作者发明出来编故事的。与现实中的人工智能领域完全无关。机器人工学三定律是“自设逻辑”的典型。

对于《球状闪电》中的“球状闪电”，作者刘慈欣曾有这样的诠释：而这本小说中的球状闪电只是一个科幻文学形象，为演绎科幻的美感而诞生，不应被看作是对这种自然现象基于科学的一种解释。事实上我自己从科学角度对球状闪电的猜测（当然是很幼稚很业余的）也完全不同。小说中的解释不是因为它最符合逻辑，而是因为它最有趣最浪漫。《球状闪电》216页，四川科技出版社出版。尽管用的术语不同，但笔者以为，这就是对“自设逻辑”的表述。是作者艺术自觉性的体现。在段表述里，客观世界的真实——作者的心理真实——小说中的艺术真实，三者是严格区别的。

现实只有一个，超现实却可以有无数个。如果幻想类文学的作者（不仅仅是科幻小说作者）不给他的作品假定一系列逻辑前提，那这个作品就没法读了，所有的情节将会混杂成一团。不光是科幻小说，神怪、武侠等各种形式的幻想类作品，都需要把情节建立在超现实的背景中，也都需要“自设逻辑”。比如，孙悟空为什么只能七十二变而不能七十三变？为什么一个跟斗飞十万八千里而不是十万九千里？在武侠小说里，一副毒药被服下后，为什么七七四十九天毒发身亡而不是八八六十四天？练习《葵花宝典》为什么一定要引刀自宫？哈里波特为什么能够在车站穿壁而过？这些逻辑不需要读者去问询究竟。它们都是故事的出发点。你需要的是从这些基础上阅读故事。而作者的任务，就是在故事里把它们的来龙去脉交待清楚。

如果魔法没有任何限制，那么人物将会成为万能的神，任何事情都可能发生，因而也就不会有任何故事可言。《幻想文学漫谈》《科幻》2004年二期。这就是自设逻辑的意义。对于幻想类文学，作者们有一个普遍的误解，就是要从现实的束缚中解放幻想，怎么想都行，最好不要有约束。比如，一些奇幻类作者就认为，科幻是受约束的幻想。其实，戴着镣铐跳舞，才是一切幻想文学的创作原则。赋予情节的可能性有一个无形的界限，超过了它，可能性越大，可读性越低。

比如，在儿童片《奥特曼》中，不管出现什么问题，最后“奥特曼”都会变身为一个巨人，拳打脚踢予以解决。这种片子成年人就不会爱看，因为情节过于简单。《超人》第一集里，超人倒转地球，令时光倒流，地震造成的灾难一一倒转回去，世界安然无痒。观众自然会想到，以后无论遇到什么问题，超人只要倒转时光，把问题消融于无形，不就完结了吗？当然，这样一来，什么故事都不存在了。

在科幻小说中，自设逻辑比比皆是。机器人工学三定律是一个经典例子，以致于能够脱离故事而为人熟知，成为后面介绍的“公设逻辑”。下面再介绍一些自设逻辑的例子。根据个别作者确定自设逻辑的目的之不同，科幻小说中的自设逻辑可以分为三类：

预言类自设逻辑：

在以宣传科学预言为目的的科幻小说里，自设逻辑往往就是作者本人在科学或者社会方面的预言。比如各类乌托邦小说里描写的美好世界的架构。一项科学发明，等等。作者自觉地使这些自设逻辑与科学原理本身靠近。而故事往往是宣传或者陪衬这些发明创造的。

这类自设逻辑包括：凡尔纳在《大炮俱乐部》中设定的登月炮弹发射原理，克拉克在《太阳风帆》中设定的利用太阳风进行宇宙的原理，在《天堂的喷泉》中设定的“天梯”原理，迟书昌在《五号游泳选手的秘密》中设定的船舶润滑剂，叶永烈在《失掉鼻子之后》里设定的人体再生技术，等等。在科幻小说里，这种自设逻辑并不多见。

主题服务类自设逻辑：

对于寓言类、传奇类科幻小说，它们的自设逻辑并非出自科学原理。作者设定此类自设逻辑，意在表达某个主题。在著名的科幻短篇《冷酷的平衡》里，飞船的燃料和给养只能维持一个船员，多出一个都不能承受，必须有一个人被抛入太空，如果心生怜悯就得双双毙命。这就是这篇故事的“自设逻辑”。

读者读完后莫不为之扼腕。纷纷试图修改这个“只限一人”的残酷条件：那么大的飞船，怎么就装不下两个人的给养！飞船检查严密，那个少女根本不可能登上来！他们可以遇到另一条船提供补给！更有的读者指出，这个前提离科学很远，作者本来想怎么设定就可以怎么设定。所以，作者是故意“杀死”那位姑娘的。确实如此，在这篇故事里，只有这个自设逻辑最能震憾人心。任何“心软”的假定都违背了故事的主题：宇宙规律不以人的意志为转移的冷酷性！

在科幻小说《献给阿杰尔农的花》中，主人公查理经过手术后，从弱智成为超人，又恢复弱智。这就是本篇的核心自设逻辑。读者会问，他的智力提升后，不能自己研究出新的手术方法吗？其他更高明的科学家不能挽回他的智力吗？当然作者也可以这么去假设。但那样就削弱了本篇的主旨：由于智�