科幻纵览-第87章

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。郑渊洁的《黄金梦》也是少见的幽默科幻。其风格近乎无厘头。王晋康作品风格偏重于厚实，大气。所以轻松滑稽的《美容陷阱》、《完美的地球标准》便尤其显得突出。郑军的《虫飞蚁走也惊魂》，也是幽默科幻的代表。

虽然许多科幻作品都有些轻松的谈话，幽默的情节。但以幽默风格为特色的科幻作家尚未出现。这也算是科幻文学发展的一个小方向吧。

第四节：恐怖类科幻

恐怖小说被视为一个文学门类。甚至和科幻、奇幻并列为三大幻想文学门类（《想象的艺术——20世纪科学幻想、恐怖和幻想艺术》，美国弗兰克罗宾逊等编著）。笔者对此颇为不解。因为这是把题材和风格搞混了。任何题材，现实与超现实，过去和现代的，都可以被处理成恐怖风格，也可以不被处理成恐怖风格。恐怖与科幻是“横”与“纵”的关系。

一部小说恐怖与否，需看它的主要事件是否是悬念。悬念不同于悬疑。悬疑是未解之谜，而悬念则是让读者能够提起心，吊起胆的情节。它不一定就是未知的。比如典型的恐怖风格科幻片《异种》，开始部分就交待了背景：科学家接受到外星电波中传来的遗传信息，用它培育出一个外星人。这个人逃出基地，到处寻求男性，以便通过交配产下后代。而男人与之交配后便被她杀死。这部电影里没有悬疑，只有悬念：外星异种如何去害人。处在危　3ǔωω。ｃōｍ险中的人能不能逃脱她的杀害。

如前所述，从哥特式小说发展来的科幻小说，早期作品里多具有恐怖色彩。《弗兰肯斯坦》、《化身博士》都是典型的恐怖科幻小说。二十世纪后，它们被改编成许多版本的恐怖科幻片。凡尔纳和威尔斯不以恐怖风格见长。但前者也创作了恐怖科幻《喀尔巴迁的古堡》，后者的《隐身人》、《摩托车诺博士岛》也有明显的恐怖色彩。在第五卷里，笔者将介绍“大片”时代到来前的美国科幻电影。由于特技手法不过关，早期美国科幻片多选择恐怖题材，通过制造悬念来吸引观众。上一章介绍的“新哥特科幻”，几乎全部是恐怖风格的科幻。

说到恐怖科幻，还要提一个特殊的例子。被称为“恐怖小说家”的斯蒂芬金，其作品既有奇幻题材，也有科幻题材。他的《修剪草地的男人》描写了人的意识如何被改造为虚拟的电脑程序，后来被改编成同名科幻片。他的《死亡区域》也是典型的科幻小说。不过，以笔者所见，这部封面上印有“恐怖小说”字样在中国发行的作品，风格上根本不恐怖，而是一部正剧风格的科幻小说。

第四卷：科幻的艺术规律　第四章：关于科幻的三大误解（1）

下二章前言

第一节：科幻文学与儿童文学

第二节：科幻文学与通俗文学

第三节：科幻文学与科普作品

第四节：科幻文学与主流文学

下四章前言

上面三章，谈了科幻文学内部的再分类。下面四章谈科幻在整个文艺大家庭中的位置。

要讨论这个问题，先要面对三个常见的误解。这就是：将科幻文学视为儿童文学、将科幻文学视为通俗文学、将科幻文学视为科普作品。同时，还要面对一个基本问题，就是科幻文学与主流文学的关系问题。

第一节：科幻文学与儿童文学

在《科学与中国现代文学》一书中，刘为民提到老舍的《猫城记》时，讲了一句旁白：老舍创作于30年代的长篇小说《猫城记》，半个多世纪后被收入叶永烈主编的《中国儿童文学大系》。我们且不去推敲这里“儿童文学”视角是否过于单一……（该书279页）

这句话，突现了中国科幻的尴尬处境。《猫城记》是科幻小说，这是叶永烈在八十年代便作出的判断。在2000由福建少儿社出版的《中国科幻百年回眸》中，叶永烈将它收入第一卷。但在相当长的时期里，科幻文学只能披上“儿童文学”的外衣与读者见面。这并非就是科幻作家自己认可的位置。

从五十年代开始，科幻文学大量发表于儿童文学刊物，而不是专业文学刊物。在作协系统里，科幻作家可以参评的“宋庆龄奖”、“冰心奖”，都是儿童文学奖项。科幻作家更在一段时间里，只能以儿童文学作家的身份进入作协，这都使得科幻文学等于儿童文学，有了事实上的，体制上的证据。

反驳这个判断是很容易的。任何人只要多读几篇科幻经典，就知道它不是儿童文学。但要从体制上解放这个束缚，还要走相当长的道路。

将科幻文学等同于儿童文学，只能允许科幻作品在儿童刊物、或者少儿出版社出版，必然造成作品内容上的削足适履。首先便是篇幅。青少年儿童的阅读能力不及成人，所以，编辑都要求作品短小。儿童刊物要求的科幻短篇，常常是两三千字。和专业科幻刊物上一万多字的平均长度有明显对比。儿童出版社要求的长篇，最多不过十万字，一般几万字。有的成人读者问我，为什么很少见到科幻的大部头？我只能给他们解释：科幻作家不是不想写大部头。但他遇到的儿童出版社的编辑差不多都要限定字数。他不得不收起自己的雄心。

其次是人物。读者喜欢某部作品，焦点便在主人公，或者主要人物上。他或者是把自己认同于主人公，在主人公身上看到自己的命运。至少也要关心主人公的命运，才能吸引他往下看。于是，给青少年儿童写的作品，主人公一般是他们的同龄人。甚至可以有违客观实际，让一些十几岁的半大孩子当科学家、政治家，军队将领。这样写，青少年读者并不会认为其虚假。而一部以青少年为主人公的科幻小说，成人读者很难激起阅读欲望。

再次是主题和人物性格。青少年对世界的态度是非黑即白。正义与邪恶绝对对立。人物非善即恶。所以，适合青少年看的科幻小说，主题简单。回避复杂的社会现实。人物是扁平性格。从始至终无发展。而写出社会诸种矛盾的对立统一，写灰色人物，多重性格，写道德的模糊状态，对于青少年读者来说是不讨好的。而从文学角度，只有将人物与社会环境写出复杂的层次，才是好作品。这样，儿童文学的外壳极大的束缚着科幻文学的创造力。

最后，还有性和暴力这两个问题。给成人写的作品，可以自由地表达这两个问题。而给儿童青少年写的作品，势必要回避它们。

上面这些区别，对所有文学类型都适用。具体到科幻文学而言，还有一种特殊的“儿童不宜”：科幻作家创作了很多与现实科学无关的，甚至相悖的题材。作家本人并不相信它们存在，只是因为它们在文学上有趣味才写进小说。比如特异功能、神秘事件之类。对这些作品，一个富有科学素养的成人读者，读过后一笑了之，知道它是个文学游戏，并不当真。而青少年科幻迷则往往信以为真。

那么，儿童出版社的编辑如果不要求作者削足适履，直接发表，是否就更好呢。我想情况可能会从另一方面变得糟糕。这方面的例子，就是福建少儿出版社于2002年出版的一套惊怵科幻小说。这套书从组稿到出版的过程，笔者略知一二。《读心机》里写了一个“二奶”和她的情人的故事。《魔鬼积木》、《死亡大奖》里都有大量残酷杀戮场面的细致描写。虽然作品的文学价值很高，但这些情节，显然不合适青少年阅读。作品最后由儿童出版社出版，至少在天津这个地方，它是摆在“少年儿童书店”里，提供给青少年的。如果有不明就里的评论家、教育家翻开这套书，可想而知他们会对科幻发表什么样的看法！

具体到这套书上，作者和编辑都没有责任。作者辛辛苦苦写出作品，能够有人出版就不错了，哪能管得了那么多。儿童出版社的编辑出版科幻作品，既然是惯例，又有何不可。更何况这套书的策划人正是《科幻之路》、《中国科幻世界回眸》等科幻经典的主辑。对科幻了解之深，国内编辑无出其右。他出版这套书，也是从培养中国原创科幻市场的角度着眼。

问题的根源，还是在“科幻文学等于儿童文学”这个由来以久的伪等式上。

对于科幻文学执着地要与儿童文学划分开的作法，一些儿童文学界人士不以为然。有一位著名儿童文学家曾经表达过不满：科幻文学最困难时儿童文学提供了帮助。现在科幻文学翅膀硬了，就竭力要划清界限。对此，一位前辈科幻作家的回答是，给科幻文学提供帮助的不是儿童文学，而只是儿童文学的阵地。

真理走出一步便是谬误。出于对维护自身个性的需要，科幻界同仁反复声明科幻文学与儿童文学之间的界限。发展到贬低少儿科幻的成就和价值。在科幻界内部，对写少儿科幻的作者，一向是瞧不起的。比如，江苏的李志伟等人一直被无形地排除在科幻圈之外。杨鹏曾经以“主流科幻”出道。后来致力于少儿科幻的写作与出版。一位网友的评价竟是“杨鹏已经堕落为少儿科幻作家”。

对于整个科幻文学来说，儿童科幻有基础性的意义。科幻文学的核心读者是科幻迷。而科幻迷多形成于青少年时期。这个时候一个人的阅读倾向还没有形成，最容易培养和引导。而要令一个已经形成阅读倾向，并且不喜欢科幻的成年人转而成为科幻迷，事倍功半，甚至不可能。

而且，写儿童科幻绝不是“堕落”，或者只是对成人科幻的简化。长期以来，一些出版商拿来科幻经典，请枪手缩写之，编成少儿科幻读物。这种出版路数助长了单纯简化的观念。儿童青少年有自己的心理特点，有自己的世界。给孩子们写东西，绝不是少一些科技知识，多一些浅显语言就能办到的。

在科幻史上，专门写少儿科幻而成为大师者，当属从前苏联一直写到俄罗斯时代的季尔布雷乔夫。他创作了《入地艇》、《大战微型人》、《出不了事的小女孩》。其中许多小说的主人公是阿丽萨，与他的爱女同名。实际上是他观察爱女的心理特点而塑造的人物。

布雷乔夫是自觉的少儿科幻作家。除他以外，志攻少儿科幻的人很少。但一些成人科幻作家，会专门写一些少儿科幻。比如海因莱因等人。王晋康专写成人科幻，但也创作了长篇少儿科幻《少年闪电侠》。这些成人和少儿科幻兼写的例子，更能表明少儿科幻的独特价值。因为作者在写作时，脑子里要清楚两者间的区别。少儿科幻是整个科幻文学中不可或缺的重要门类。

笔者对少儿科幻创作的难度深有体会。在创作早期，笔者只写了一篇少儿科幻《烟尘纪公园》，在不同的青少年刊物上被转载数次。后来，上海一家出版社约我为中学生写一部长篇。虽然只有十万字，但费时数月，毫无进展。从那以后，再有编辑来约少儿类科幻，笔者一律婉拒了。当然，勉强去写也可以，但由于我和孩子们生活的世界相去太远，写出不伦不类的少儿科幻，反而不负责任。

笔者还认识一位主力科幻作家，也相当重视少儿科幻。在一些座谈会或者文章中，经常呼吁同仁们不要歧视少儿科幻。但他自己创作的少儿科幻作品却不感恭维，与他的成人科幻作品完全不在一个层次上。究其原因，这位科幻作家自己的孩子尚小，无法交流，本身又不从事教育工作。他缺乏和孩子世界接触的环境。只能凭自己当年学生生活留下的依稀印象来写。这样的少儿科幻显然很是勉强。

笔者认为，最理想的情况是，成人科幻小说由文学出版社出版，少儿科幻小说由少儿出版社出版。这样各归其位，从作者、读者到评论界，舆论界，都不容易产生歧意。当然，要形成这个局面，非一朝一夕之功。

第四卷：科幻的艺术规律　第四章：关于科幻的三大误解（2）

第二节：科幻文学与通俗文学

将科幻文学整体上视为通俗文学的一个部分，也是对科幻文学的一种误解。这方面见诸于文字的不多，大多是编辑、作者、评论家在座谈会上，或者私下交流意见时谈到的。在北京大学出版社主编的“大学素质教育通识系列教材”中，有一部《通俗文学十五讲》，由北大中文系范伯群、孔庆东主编。其中第十二讲是科幻文学，名为“亦科亦幻的科幻小说”。

对于将科幻文学视为通俗文学，科幻界同仁对此反感倒不很多。相反倒是颇有些人发表言论，认为科幻就是要走通俗文学路线，依靠市场而生存。以翻译科幻小说著称的王逢振曾经表达过自己的看法：“科幻小说是通俗文学的一个品种，对科幻小说的优劣，我们应该以通俗文学的标准进行衡量，既不能以纯科学的标准衡量，也不能以纯文学的标准衡量。”（王逢振《我看科幻小说》，转引自《科幻世界》95、4）

笔者认为，科幻文学是不是通俗文学，关键在于什么是通俗文学。对于这个问题，文学界自身便没有理清。他们在研究通俗文学时，往往把两个概念搞混了。一方面以文学价值高低为标准，认为低的就是通俗文学，高的就是纯文学、雅文学、主流文学。另一方面以源流为标准，把所有诞生于主流文学之外的文学门类都视为通俗文学。

这种误解，和文学读者群的发展变化有极大关系。文学欣赏水平的高低，与一个人知识水平的高低有极大关系。一个中世纪社会里，受过教育的人微不足道，根本不足以构成一个市场。而占人口大多数和文肓、低知识阶层接受的文学，只是说书人、行吟诗人讲的故事。两者在文字上高下立判。泾渭分明。于是，便形成了通俗文学=面向市场的文学，纯文学、雅文学与市场无关的判断。这种判断，至少在当初是正确的。

但是，随着教育普及程度的提高，阅读人口大量增加。纯文学、雅文学都拥有了自己的市场。另外，在主流文学圈外形成的支流文学，本身的文学水平也随着读者欣赏口味的提高而提高。侦探推理小说已经进入《中国大百科全书外国文学卷》，柯南道尔词条在该卷中与主流文学家并列。斯蒂芬金长期被视为通俗文学家，但他的小说向来拥有很高的艺术水准。金庸的武侠小说同样拥有很高的艺术价值。而海外华人作家萧逸更是完全用主流文学的笔法来写武侠小说。

这些例子都表明，将一个文学类型全部划为通俗或者不通俗，是不恰当的。它实际上否定了这个文学门类提高水平品味的可能性。笔者与中国武侠作者圈也有接触。在武侠专业刊物约稿的时候，“武侠故事作者”和“武侠小说作者”之间经常在抢版面。“故事”上是通俗的，浅显的，在文学价值上低于小说的。笔者有一位写武侠小说的朋友。文学修养很高。他告诉我，他在自己的武侠小说里加入一些文学描写，但被编辑删除甚多。这些说明，即使被通常视为通俗文学主力的武侠小说，也是高雅与通俗并在。更何况，科幻小说从一开始便有大量艺术成份很高的作品。

以笔者所见，通俗文学的特点是：一、情节模式化，从同类文学中提取模式，稍加更新。二、人物性格扁平化，基本不塑造圆整形人物形象。人物在小说里，主要是行动素，类似于象棋中的车、马、炮，功能固定不变。三、语言浅显，尽量减少文学修辞。一部作品符合这些特点就是通俗文学，至于它属于哪个门类，完全不是标准。任何一个文学门类都有自己的高端读者和低端读者。任何一个文学门类也都有一些作品是通俗的，另一些是高雅的，艺术的。

对于视科幻小说为通俗小说的观