季羡林文集-第89章
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季羡林立志撰写一部《印度佛教史》的原因又何在呢？有人曾半开玩笑地问过他：“你研究佛教是不是想当和尚呀？”季羡林在《我和佛教研究》一文中回答道：“我从来没有信过任何宗教，对佛教也不例外。而且我还有一条经验：对世界上的任何宗教，只要认真地用科学方法加以探讨，则会发现它的教义与仪规都有一个历史发展过程，都有其产生根源，都是人制造成的，都是破绽百出，自相矛盾的，有的简直是非常可笑的。因此，研究越深入，则信仰越淡薄。如果一个研究者竟然相信一种宗教，这件事情本身就说明，他的研究不实事求是，不够深入，自欺欺人。佛教当然也是如此。”既然如此，那么，季羡林为什么还要研究佛教，还要写一本《印度佛教史》呢？要回答这个问题，当然不是三言两语可以说清楚的。我们还是先来听一听他自己的说法吧。他写道：
冯定同志在世时，我有一次同他谈到宗教前途问题。我提出了一个问题：是宗教先消灭呢，还是国家、阶级先消灭？最终我们两人的意见完全一致：国家、阶级先消灭，宗教后消灭。换句话说，即使人类进入大同之域共产主义社会，在一定的时期内，宗教或者类似宗教的想法，还会以某种形式存在着。这看起来似乎类似怪论，我却至今深信不疑。我记得，马克思讲过一句话，大意是：宗教是有宗教需要的人所创造的。“宗教需要”有多种含义：真正的需要、虚幻的需要，甚至麻醉的需要，都属于“需要”的范畴，其性质大相径庭，其为需要则一也。否认这一点，不是一个唯物主义者
——《我和佛教研究》
既然宗教是一个几乎伴随人类从诞生到灭亡，历史远比国家、阶级要长得多的社会现象，当然是值得一切有识之士来关注，来研究它。至于说到从印度传来的佛教，对中国社会所产生的巨大影响，已是众所周知的事实。它对中国的哲学史、思想史、文学史、绘画史、语言史、音韵学史、建筑史、雕塑史、音乐史、舞蹈史等等，都产生过重要的影响。季羡林写道：“总之，弄不清印度文化、印度佛教，就弄不清我们的家底。而且印度佛教在中国的影响决不限于汉族，其他兄弟民族特别是藏族和蒙族，都受到深刻影响。”遗憾的是，长期以来，由于我们对这项工作的偏见和无知，我们在研究印度文化、印度佛教方面，在世界上处于非常落后的地位，特别同日本比较起来，落后很远，这种现象再不能继续下去了，已经到了必须急起直追的时候了。这就是季羡林之所以要想写一部《印度佛教史》的原因。
季羡林与佛教接触已经有将近七十年的历史了。从l935年他到德国哥廷根大学留学，开始学习梵文、巴利文和吐和罗文，就算是他研究佛教的滥觞。从那以后，在长达六十七年的漫长岁月里，不管他的研究对象“杂”到什么程度，他对佛教研究始终锲而不舍，他在这方面的兴趣始终没有降低。季羡林写道：“我个人研究佛教是从语言现象出发的。我对佛教教义，一无兴趣，二无认识。我一开始就是以一个语言研究者的身份研究佛教的。我想通过原始佛典的语言现象来探讨最初佛教的传布与发展，找出其中演变的规律。”按说，季羡林通晓德语、英语、法语，又掌握多种印度和西域古代语言，又有扎实的中国文史功底，对佛经也十分熟悉，如果像目前流行的一些写史家那样，把前人的研究成果综合综合，稍加改造，再引经据典一番，凑成这两部专史，简直可以说是件不费吹灰之力的事。但这和他的治学志趣是完全背道而驰的。季羡林一向恪守学术研究贵在创造的信条，决不拾人牙慧，敷衍成书。如果按照他的这种治学原则来撰写这两部专史，前人的研究成果要批判地吸收，研究史上的空白要努力填补，研究史上的未解难点要尽量解决。而无论中印文化关系史或印度佛教史中的难点和空白又何其多，要解决和填补上，绝非易事。实际上，几十年来季羡林一直在做这项准备工作。上面黄宝生先生提到的那些文章，就是准备工作的一部分。季羡林目前仍然雄心万丈，潜心研究，锲而不舍，希望在他有生之年实现这个宿愿。我们期待着这一天的到来。
7、学术研究的“余兴”——散文创作
季羡林的散文属于“学者散文”一派。他自己说，写散文是在研究学术之余的一种“余兴”。往往是在研究那些枯燥无味的语言文字时，累了，想歇息一下，换换脑筋，又正赶上“心血来潮”，“情动于衷”，于是，便换张桌子坐下，提起笔来，将胸中的激情和感悟，泻于笔端，这样，一篇散文便诞生了。但是这“余兴”并非像人们想象的那样，是信手拈来，一挥而就，随意成章的。这不符合他的性格和做事原则。他做事从来严肃认真，一丝不苟。即使是“余兴”，也决不粗疏大意，而是当作正经事来做的。他曾说，他的每一篇散文都是“惨淡经营，简练揣摩，煞费苦心”之后才完成的。
季羡林的第一篇散文《文明人的公理》写于l929年l月，当时他还是一名高中学生。从那时起，一直到今天，七十三年的生命历程中，他基本上没有中断过散文的写作。说基本上，是因为其中也有间断的时候，即从l946年归国至l96l年，在长达十五年的时间里，他只写过四篇散文：《忆章用》（l946年）、《纪念一位德国学者西克灵教授》（l947年）、《到达印度》（l952年）、《歌唱塔什干》（l959年）。个中原因，不言自明。其余的时间里，他每年都有少则几篇，多则几十篇散文问世，从未中断过。
季羡林一生究竟写过多少篇散文？除去杂文、小品、序、跋等不计，单就“纯粹”的散文而言，在l992年编《季羡林文集》时，共收入了七本散文集：《因梦集》《天竺心影》《朗润集》《燕南集》《万泉集》《小山集》和《留德十年》。其中，《留德十年》属于长篇散文。这七本集子收散文二百零三篇，共九十五万字。从l992年至今，这十年是季羡林散文的多产期，又出版了《怀旧集》《赋得永久的悔》《我的心是一面镜子》《朗润琐言》《梦萦未名湖》《人生漫笔》《清塘荷韵──学者随笔八人集》《缀玉集》《漫谈人生》《千禧文存》《新纪元文存》和《牛棚杂忆》等十几个散文集。这些集子由于受到时下“选本热”的影响，新旧散文混杂，l992年以后的新作，难以精确统计，约略估计，总在百篇以上。这样算来，季羡林一生大约写了三百余篇散文，其中包括两部长篇散文《留德十年》和《牛棚杂忆》，总字数在一百五十万字以上。作为一位业余散文作家，能有如此丰硕的收获，这“余兴”也够惊人的了。
至于季羡林散文的特点，虽然已有众家评论发表，每位读者也会有自己的评价，不过，我们最好还是先听一听他自己是怎样说的，也许更能帮助我们对他散文特点的理解。季羡林在《漫谈散文》中写道：
我认为，散文的精髓在于“真情”二字，这二字也可以分开来讲：真，就是真实，不能像小说那样生编硬造；情，就是要有抒情的成份。即使是叙述文，也必须有点抒情的意味，平铺直叙为我所不取。
季羡林提出的“真情”二字，指的是散文的内容、思想、感情而言。那么，在散文的形式上，也就是在艺术性方面，他的主张又是怎样的呢？他在《追求一个境界──漫谈梁衡的散文》一文中写道：
最近几年，我在几篇谈散文的文章中，提出了一个看法：在中国散文坛上有两个流派。一个流派主张（或许是大声地主张），散文之妙就在一个“散”字上，信笔写来，松松散散，随随便便，用不着讲什么结构，什么布局，我姑且称之为松散派。另一派是正相反，他们写作讲究谋篇布局，炼字铸句，我借用杜甫的一句话：“意匠惨淡经营中”，称此派为“经营派”，都是杜撰的名词。我还指出，在中国文学史上，散文大家的传世名篇无一不是惨淡经营的结果。我窃附于“经营派”。
季羡林自称“经营派”，所以他认为散文要讲究章法，结构严谨，头尾呼应，炼字炼句。总之，要“惨淡经营”，绝不能随意为之。他反对某些散文家或写作教材中宣传的“散文的诀窍就在一个‘散’字”，“随笔的关键就在一个‘随’字”的说法。他举例说：像法国散文大家蒙田的散文，思想内容虽然极其深刻，但在艺术性方面，却是率意而行。因此，“与其说蒙田是个散文家，不如说他是一个哲学家、思想家”。
总起来说，季羡林对散文写作的意见是：思想内容要有真情。不能虚情假意，胡编乱造，无病呻吟；文章的形式上，要讲究章法，语言选用上要狠下功夫。不能松松散散，随随便便。他说：“一篇好的散文，读起来虽然如行云流水，自然天成，实际上其背后蕴藏着作者的一片匠心。”稍有写作经验的人，恐怕都会赞同他的这种看法。
季羡林欣赏的散文，古文中有：司马迁的《报任少卿书》，陶渊明的《桃花源记》，李密的《陈情表》，韩愈的《祭十二郎文》，欧阳修的《泷冈阡表》，苏轼的《前后赤壁赋》，归有光的《项脊轩记》等。现代作家中，留给他印象最深最鲜明的是：“鲁迅的沉郁雄浑，冰心的灵秀玲珑，朱自清的淳朴淡泊，沈从文的轻灵美妙，杨朔的镂金错彩，丰子恺的厚重平实。”实际上，季羡林曾经说过，他理想的散文应当是这样的：“淳朴而不乏味，流利而不油滑，庄重而不板滞，典雅而不雕琢。”（《漫谈散文》）
季羡林的散文饱含一片真情，这几乎是众口一词，有口皆碑的评价。正如钟敬文先生在《季羡林散文全编·序》中，用四句诗概括的那样：“浮花浪蕊岂真芳，语朴情醇是正行；我爱先生文品好，如同野老话家常。”季羡林是一个感情极其丰富的人，又是一个性格十分内向的人。他内心深处的情感很少外露，只有在他的散文中，真情通过文字倾泻出来，读者才能感触到他内心喜怒哀乐的真情。从他的散文中，我们看到，他爱母亲的一片痴情（《寻梦》《一双长满老茧的双手》《赋得永久的悔》等）；他对师辈的缅怀和敬重之情（《我和济南——怀鞠思敏先生》《忆念胡也频先生》《回忆陈寅恪先生》《他实现了生命的价值——悼念朱光潜先生》《西谛先生》《我记忆中的老舍先生》《悼念沈从文先生》《站在胡适之先生墓前》等）；他对同学友人的诚挚之情（《忆章用》《春城忆李广田》《怀念乔木》《悼组缃》《悼许国璋先生》等）；他对国际友人炽热如火之情（《一个抱着小孩子的印度人》《天雨曼陀罗——记加尔各答》《塔什干的一个男孩子》《在兄弟们中间》等）；他对祖国壮美河山的赞颂之情（《登黄山记》《登庐山》《游天池》《富春江上》等）；他对燕园、清华园的依恋之情（《梦萦未名湖》《梦萦水木清华》等）；他对花鸟虫鱼的怜爱之情（《老猫》《咪咪二世》《喜鹊窝》、《幽径悲剧》《怀念西府海棠》等）等等。他有没有愤怒和仇恨之情呢？应该说，也是有的，但不多见。一本《牛棚杂忆》便是对一切魑魅魍魉的怒斥和鞭挞。季羡林常说，自己是一个普通人，同大家一样，七情六欲，喜怒哀乐都有。他在散文中，从不隐瞒这种真实的感情，把它毫无保留地写出来，呈现给读者看。
他的一片真情，通过他笔下的文字如涌泉般汩汩流淌。这情感的流水，时而平缓低迥，时而汹涌澎湃，时而起伏跌宕，时而“飞流直下三千尺”，时而“幽咽泉流冰下难”。每一篇散文都像一曲曲交响乐，谱写出他生命的乐章。季羡林一生走过的道路漫长而崎岖，他说：“我走过阳关大道，也走过独木小桥。路旁有深山大泽，也有平坡宜人；有杏花春雨，也有塞北秋风；有山重水复，也有柳暗花明；有迷途知返，也有绝处逢生。”这一切，都可以在他的散文中寻到踪迹。如果说他的“心是一面镜子”，照出了20世纪中国光怪陆离的景象，那么，他的散文同样是一面镜子，在这面镜子里照出的，则是他一生的心路历程和生命形态。
国学大师陈寅恪先生，做学问之余，还写古诗，而且诗写得极好，恐怕同辈写古诗的人无出其右者。但是，陈先生写诗不是为了发表，只是他生命情绪的一种寄托。他那“留命任教加白眼，著书唯剩颂红妆”的名句，既是他生存状态的写照，也是他在逆境中“不降志、不屈服”精神的阐释，至今读之仍令人感叹不已。季羡林一生忙碌，百忙中仍写散文不辍，其深层原因，恐怕同他的老师陈寅恪先生一样，也是出于一种生命情绪的寄托，而非其他。如果循着这一条思路去阅读季羡林的散文，大约会更贴近事实。
钟敬文先生说：季羡林的散文“文字再朴实不过了，情感再真纯不过了。可是他建造的文学宝塔，却带有繁丽多姿的特点，可以说是一种复调的散文。”钟先生的评价高屋患瓴，极有见地。他用一个“复调散文”，便抓住了季羡林散文的“真髓”。其实，季羡林早在l980年，为香港文学研究会出版《季羡林选集》（散文选集）写的《跋》中，就说过类似的话。他写道：“我们写东西，在一篇文章中最好不要使用一种风格，应该尽可能地把不同的几种风格融合在一起，给人的印象就会比较深刻。”在同一篇文章中，他又写道：“一定要使一篇散文有变化而又完整，谨严而又生动，千门万户而又天衣无缝，奇峰突起而又顺理成章，必须使它成为一个完美的整体。我的意思就是说，要像谱写交响乐那样来写散文。”
读季羡林的散文的确有一种仿佛在听乐曲般的感受，比如：《二月兰》不就是一首《悲怆交响曲》吗？《春满燕园》就像《欢乐颂》；《清塘荷韵》不就是《春之声圆舞曲》吗？《晨趣》就是《晨曲》；《去故国》犹如《思乡曲》；《一座精美绝伦的玉雕像──一个幻影》似乎与白居易的诗《花非花》异曲同工，白诗是一首朦胧诗，季文是一篇朦胧散文诗，这不就是一首“无标题乐曲”吗？……他的散文，像他自己说的那样，每一篇的旋律和节奏都不相同，一篇之中，又“有一个中心的旋律贯穿全篇”，中间有变化，“千门万户而又天衣无缝，奇峰突起而又顺理成章”，最后，“成为一个完美的整体”。这就是钟先生所说的“复调散文”。
季羡林是驾驭语言的高手，精彩的语言，是他散文成功的重要因素。一般说来，季羡林散文的语言是简单淳朴的，没有过分的雕饰。但是在如行云流水般的句子中，有时偶尔会插入几句，或整段，生动形象的、诗一般的句子，读起来给人以生动活泼的印象。如果全篇都是这样的句子，会使人感到厌烦，浓得化不开。但是在平淡无奇的散文句子中，偶出夹上几句诗化的句子，就会打破文章的平板单调，使人耳目一新。这就像一池平静的春水，风乍起，吹上了几条皱纹，水的平静打破了，却增添了一些美，一些生气。有的时候他把圣言经典，诗词名句，与俚语土话，错杂相间；中外哲理，与奇闻异事，流行习俗，熔于一炉，形成了他的散文诙谐幽默，妙趣横生，令人忍俊不禁的独特魅力。
季羡林今年九十有二，正在向期颐
