走过西藏-第27章
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仍不甘心，寻到扎达来了。据我多年走访西藏的经验，每一县分地区，都会有一两个熟谙本地百科知识的能人。他们从不令你失望，总是口若悬河、对答如流。于是，本地一应历史风物人情掌故的“河流”便就通过格外抑扬、富有表现力的藏语或借助带有当地口音的因为走了调而别具效果的汉语涌出，一泻千里。我所获知的这一经验同时指示我，这种现象出于乡土的本能。它需要从每代人中例行选拔这类能人为自己树碑立传。通常的情形是，它所选择的人物在眼神和前额都会呈现智慧之光。
扎达的情况多少有些例外，历史有过的断陷使智慧人物们难将以往完整地贯通。扎达县办公室主任扎西是扎达通。由他引荐的名叫强巴群培、强巴次成的两位老人也可以滔滔谈论古格。但古格之前对于他们则是一个空白。越过这大片空白，才是关于远古时代的朦胧记忆。
他们说，很久以前，扎达一带一片汪洋，蓝天之下只有水和风。后来，上林山渐渐从海底冒了出来。香孜地方有山名申日、巴吾，即“豆山”“黄牛”之意，形容海底之山刚刚露出海面时的形状。后来海水消失，陆地裸露，经雨水冲刷，便形成如此这般奇形怪状的地貌。您看山的层次是海水降落的痕迹；由于气候干燥，象泉河水位越来越低，河水依次降低留下的河岸线正在制造新的土林形态。
我怀疑这传说是有文化的当地人结合科学常识构想出的新传说而非土林起源的原始说法。依稀听说扎达古风歌舞“玄”中有关于土林生成的解释，但未找见。求教于采风者边多，说有，但大堆原始资料尚未翻译整理。其实我想要寻找的是子虚乌有但色彩缤纷的民间解释。科学注解索然无味虽然精确。例如，据《西藏地貌》介绍，上林这种地貌学名为“水平岩层地貌”，是经过流水侵蚀形成的比较特殊的次生构造地貌，是上新世湖泊和河流相沉积地层，以粉细砂岩和粘土岩为主，间夹粗砂岩和砂砾岩。“由于水平岩层中垂直节理比较发育，而粉细砂岩又具有良好的直立性，所以沟谷深邃，谷坡陡立，即使一条小沟，也可深达一百至二百米。较大的支沟谷底，两壁陡峭呈箱形谷。又由于不同岩石的差异侵蚀，水平岩层常常构成形态奇特的岩壁和微地貌。结构致密而坚实的砂岩和砾岩常常成为粉细砂岩和粘土岩的保护层，或平铺于岩壁的顶部，或突出于岩壁之上，与软岩层交互，组成雄伟挺拔、奇异多姿的古城墙和古城堡形态。”
……
对于自然科学的结论，我们出于信任因而总是无话可说。想要扫兴煞风景的话，就给它一个科学注解。客居狮泉河的一位喇嘛教活佛曾告诉过我，全西藏只有扎达才有奇特神秘的山势，那是自然形成的佛教圣地。
古格王朝遗址就坐落在这种地貌的一座山上。用“坐落”一词失之确当，因为它的古城堡实实在在地与山貌融为一体，是植根于山土的建筑，是“长”在土山上的。十几年前我第一次在某画刊上欣赏到该遗址全貌时，还仔仔细细地与同时刊登的另一幅上林景观作了分辨，以求明晰何为天工，何为人工。
古格王朝遗址西距扎达县城十余公里远，地名扎布让。繁盛于此，衰亡于此，确凿古格王宫无疑。但有些学者考定该遗址先前曾是公元五、六世纪时的象雄王宫遗址，也许不谬。王朝更迭，易位的是统治者，而非京城宫殿，所谓物是人非，如北京与故宫。
到达扎达的第二天，就急不可耐地驱车前往古格。这一遗址就在众土林远远近近的环护之中。我见它是用取自土林的粘性土壤制作的土坯垒砌而成，本土而本色。坍塌的断壁残垣与脚下土林浑然一体，自然历史与人文历史浑然一体，残缺美，悲怆美。迄今尚未见到该遗址完好时代的详尽完整的描述，如同北京圆明园犹存的建制蓝图。只见过有关遗址的零星描述。粗略估计，自地面至山顶依山势而建的建筑物高约三百米，计有房子三百余间，洞穴三百余孔，碉堡、佛塔林立，工事地道遍布，山腰数处寺庙完好，山顶白宫峻峨，满山遍野散布着并非此山的鹅卵石，那是当年御敌的武器。只要留心在意，准能找到箭头、铆钉和生了锈的锁甲上的金属片。公元一六三五年，拉达克人进犯扎达，王朝臣民曾旷日持久地对峙，终因难克强敌国王人头落地，古格国土沦陷。陪同参观的县文教局干部慷慨陈词：那国王眼见得生灵涂炭，不忍使古格百姓再作牺牲，尽管还有粮草武器，仍然冒死请降。就在受降之时，死于背信弃义的拉达克人刀下。强巴群培老人则从根本之点剖析说，古格世代以弘扬宗教为要，人心向佛，从善如流，不重视武装。强敌人侵时长刀火枪，而我方只有竹箭和石头，既无侵犯之心，也无抵挡之力啊！
听说古格灭亡前，喇嘛教僧众已达万人，王宫下寺庙林立。一朝覆灭，便忽喇喇如大厦倾。记得多年前在上海，听一位艺术家讲龟兹艺术时，老先生似乎无心地说了一句：“龟兹在搞文化上太过分了，武力上不行，谁来就投降谁，很悲惨的。”那时我一字不易地记下了令我心动的这话，现在正好用在古格命运上。
前些年来访的人还可以看到完好的藏尸洞，说是洞内尸体尽皆无首：首级被胜利者割下回拉达克过功请赏去了。后来有人翻动了那些尸体，据说因此腐恶之气弥漫了很久。许多人议论起此事都觉纳闷：几百年了，如此干燥，何以未腐未成木乃伊？我也跟着猜测，只好设想是尸体过于密集，洞内臻于真空状态不得腐烂，偶一翻动，暴露于空气中，方才重新分解。我不知这些说法正确与否。在西藏，近在眼前的事也常常亦真亦幻，莫衷一是，而你又难以处处亲临，事事亲验。
好在已有考古学家前几年来此地考察数月。西藏自治区文管会来过几批人考察并作该遗址的部分修复工作。张建林，一位西安考古部门来藏合作考察的年轻人，和他的伙伴们一头扎进古格，兴奋不已地去发现，并写下有关古格的数十万字的专著。去年（一九九○年），在北京某出版社的地下室内修改名为《古格故城》的书稿，即将出版。届时，再叙述古格就有依据了：这恐怕是国内的唯一权威。
以下似乎应当述及古格遗址的艺术现象了。在这一点上我已思忖良久，颇犯踌躇，难以下笔。这首先因为我在美术领域的造诣甚浅，且对世界美术史、南亚西亚美术史缺乏研究，对自己的感觉也就大打折扣。加之西藏藏汉族美术家阵容壮观，但眼下尚无美术理论家，权威的史的研究也暂付阙如，我便就无据可凭，强己所难地道来，不免就浮光掠影和道听途说了。
实际上，最早揭示出古格及陀林寺宗教艺术的西方人当推意大利藏学家杜齐教授了。他的《西藏考古》（已有汉译本，由西藏人民出版社出版）一书中时常以古格艺术为依据，论证西藏艺术的起源。书中并附有古格壁画的黑白图片。那些壁画有些至今尚存，有些永远消失了。三十年代的杜齐之后，便有美国人、日本人、一些西方国家的考察小组纷至沓来，应用当代最先进的摄影、录像、发电器材，里里外外，上上下下，把个古格每一细部无一遗漏地统摄了去。听说日本人已出了画册。据此，估计国外艺术界、藏学界已有人从事研究，说不定已得出种种结论了吧。我孤陋寡闻，不得而知罢了。
在国内，又是孙振华捷足先登，曾有充裕的时间细细拍摄镁光灯照射下的墙壁、天棚的每一片断、每一角落。后由安徽画报社出版了有关古格艺术的一部大画册。该画册首先以素材取胜，而贫于有关宗教知识：所有的壁画人物、神物皆未标明身份，皆成“无名氏”。据我所知，这是国内唯有的一本。经孙扫荡过，西藏摄影界沮丧地放弃了这片领地，转向他处：谁也不肯屈居（至少）国内发现者之后，哪怕水准更高些。反正西藏有的是处女地。
更何况，一些壁画已旧貌换新颜——倘若你听到某寺庙被“修葺一新”时，定是灾难无疑，“保护性破坏”。
我就在这个夏季艳阳高照下步向古格的石阶。走进白庙、红庙、度母殿和护法神殿。同时立即品尝到韩书力他们第一眼望见这些彩塑和壁画时的兴奋。这满壁丹青，流金溢彩，生动雀跃，比之藏地腹心众多寺庙刻板程式的画风——那是历代宗教工匠，只能因袭造像经和前辈们所规定的主题与技法，创造力受遏制的结果——简直另番天地，豁然开朗。在阿里，我就时时被提醒进而想到“活跃的边缘地带”这一概念。腹地与外部的接触交流，间接而又间接。而古格，东倚本上文化，西临波斯克什米尔，南向印度、尼泊尔，也曾北望龟兹于阗，与外来文化直接撞击迸射的火花，足以点燃某一个、某一批、某一代的艺术家的灵感与开拓精神，从而把卫藏腹地受遏制的群体心灵的能量释放出来。
这个遗址中尚存千余平米壁画和部分残缺彩塑。度母＇注＇塑像应为二十一尊，虽然断肢缺臂，仍可看出当年的雍荣华贵，婀娜多姿。不知何时有人把残存彩塑度母们的前额、心窝挖了洞。因为这些部位通常内藏经书或宝贝。壁画中除规范的佛像、本生图外，还有西藏腹地寺庙鲜见的乘骑各种鸟兽的神灵，人首蛇身像，无以名之似有情节的画面，以肩背支撑佛座并支撑世界的各种力士像，牛头鹰嘴鸟。世俗图中有古格兴建图，当地歌舞，二牛抬杠，杂技马术，狩猎，放牧，穿铠甲持盾牌的武士——铠甲盾牌与在遗址现场发现的实物一模一样。而歌舞场面及动作，则是扎达人至今还在跳的“玄”。在文字不普及的古代，古格扎达人顽强地保存本地传统、解释山川万物起源、强调道德规范的方式，就以这种古老的玄舞仪式。只有特别选定的老人们才能跳，以口口相传的歌词一字不易地向后代重述其规定传统。
护法神＇注＇殿在遗址最顶端。狭小黑暗，只能用手电筒照明。壁画主体部分大多为密宗＇注＇男女双修佛，画风强烈泼辣。壁画下端淋漓尽致地展现着地狱之苦：生前贪婪者、杀生者、淫乱者、行为不端者，各因其罪各受其苦，刀丛，油锅，火海，各式刑具，惨不忍睹。边饰则是一长排数十位裸体空行母。她们妩媚优雅，仪态万方，无一雷同。这是我在其它寺庙见所未见的。即使那些白面、青面、红面、蓝面的双身护法神，或清秀俊雅，或威严怖厉，因其构图的繁复多姿，色彩的鲜艳明丽，也呈现一派光明。有关密宗的事体多神秘之处，了解个中奥秘之人本来就少，又严禁泄露，所以越发神秘，我等不具备道业之人，还是少说为佳。
画家韩兴刚特意招呼我们沿山道步入一个小山洞，指点说那壁画很奇特。果然，洞壁一排青色护法神之下，黑红色的三角、海螺图案组成的边饰之上，有一约宽十几公分的长条装饰画中，一全裸黑身黑面人，双膝弯，双臂伸，疾行奔呼状，红色头发（或头饰）十束直立各呈锥形，像海星触须又像火焰熊熊。此人之前是一奔吼着的黑熊，之上为俯冲着的黑色巨鸟，之后上下并列的两排依次为黑豹、黑狗、黑马、黑驴、黑牦牛、黑野羊，一只未见过的无名黑色无角兽、黑山羊、黑蛇，全都与黑人一个方向作奔驰、咆哮状。神情紧张、激烈、愤怒。这一行黑色灵异类之前，一圆锥形红色之物仿佛某种祭坛，上方为日月，经幢，紧接着是一巨大的缀有三具骷髅的头骨碗（内中一般盛血），另一侧则是三位半裸天女扭胯伸足的舞蹈。
我把这条幅以远、中、特写拍了三张彩照，过后端详了又端详，总是不得其解。怎么就觉得这类画风在西藏既无传统，亦无流脉，倒好像非洲的岩画，又有一点古希腊雅典陶器上黑图案的味道。
与古格壁画同出一源的陀林寺壁画也绝佳。就根本来说，那种乳房丰满、腰肢纤细、胯部倾斜、肚脐显露的菩萨像的的确确舶来风格。由于气候与习俗、审美观的原因，西藏人一定要给南方、西方来的佛像穿上衣服，越向东向北，佛像越敦实粗壮。大黑天神作为印度教三大神之一毗湿奴的第八个化身，本来身形苗条，到达西藏腹地已是五短身材，到达内蒙古时已作桶状。韩兴刚对陀林壁画的异域风格百看不厌，此次充当导游，越发兴奋不已，联想翩跹：“看这腰肢，多有韵味！这脐部的表情！看这群女像！上身正面，下身侧面，大概有古埃及影响，但比古埃及还要灵活柔媚……这些鼓和长号，后来传入卫藏，还有堆谐——踢踏舞，也由此传向日喀则和拉萨，堆谐：上部之舞……这些木轮马车，车上的贵妇人……对不起，我不能确定它们是当年扎达的交通工具，还是克什米尔一带风景……”
在北京时，一位甘南（甘肃省）藏族青年桑吉扎西就曾谈起，西藏西部早期艺术是否与古埃及艺术有相似之点。当年埃及文化辐射如此之大，荫泽希腊、罗马，而古罗马东征时曾统治过中亚波斯，著名的曼陀罗艺术即是深受希腊雕塑影响的印度雕塑风格。远至国内的龙门艺术都受其影响，西藏能不留下一些痕迹？桑吉扎西走遍了西南各少数民族地区，独独没机会来西藏本土考察，他只是推想罢了。
韩书力则认为陀林壁画中的侧身正面像是伊朗细密画特点，说不宜联想埃及。但波斯（伊朗）曾于公元前六世纪灭古埃及，遥远的埃及与伊朗细密画有何渊源？无人解答。
陀林寺壁画明显直接受尼泊尔、克什米尔画风影响，当地老人则说该壁画均为西藏工匠绘制。其间关系待考证。
作为古格艺术生存之地的本土西藏，研究条件如此有限，真叫人无可奈何。一九八五年间，现任西藏美术家协会主席的韩书力与他的几位同行去古格，搭乘一辆破旧的解放卡车，坐在帆布篷的车厢里摇来晃去不知晨昏，在帕羊的雅鲁藏布江上游的支叉里陷车七天，绝处逢生后赶到古格，没有发电机、录像机，以高擎的汽灯照明，尽管那效果不堪，仍为古格而欣喜癫狂。那时，他兴奋地想到，“可不可以称它为古格画派呢？”第二次去古格，他却默然。此间他又二去巴黎，在那艺术之都尽情地倘祥于古代南亚及古代西藏的艺术走廊中，当年对于古格艺术的惊喜就多少打了折扣。“能否暂不给古格艺术下结论。”韩书力谨慎地认为，想要透彻地认识古格，需要走一趟毗邻阿里的尼泊尔、印度和克什米尔，进行一番古代艺术考察——那一线，散布着佛教艺术的高光点——才有可能探知其间渊源，识别古格特点。换一个角度和空间，回望阿里，或许能有效地避免片面性，接近历史和艺术的真实。
陀林寺大经堂壁画保存完好，全赖“文革”期间幸运地作了公社粮仓。陀林寺建于公元十世纪后半叶，为藏传佛教后弘期＇注＇上路弘法之策源地，在藏族历史上�
