燕山夜话-第13章
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大体说，要想形成一种新的为大家所公认和采用的诗歌形式，起码应该具备两个特点：民族的特点和时代的特点。而我们所看到的新诗歌，往往不能同时具备这两个特点。
那末，究竟应该如何去创造既有民族特点又有时代特点的新诗歌形式呢？路子可以有好几条，可以殊途同归，有心人都无妨试试。
在这里，我不想详细论列和比较各种路子的长短和得失，只想建议大家在已经发现的若干路子之外，再试走一条新的路子。当然，这里所谓新的路子只是就某种意义来说的，而且它仍然是从旧路中走出来的，这正如古来的乐府和词曲等发展的规律一样。
明代王世贞的《艺苑卮言》中有一段文字写道：
“三百篇亡，而后有骚赋；骚赋难入乐，而后有古乐府；古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府；绝句少宛转，而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲。”
这可以说是我国古代乐府、词、曲等发展变化的历史过程的基本概括。这个过程早在宋代王灼的《碧鸡漫志》中，就曾经讲过了；但是，到了明代王世贞讲的却更为明确。
从这个历史过程中，我们应该看到，由汉代的古乐府开始，词、曲等的歌与谱就是统一的。
无论汉、唐的乐府和宋、元的词典，本来都是能够吹奏和弹唱的；并且常常先有谱子，而后才有词儿。所以，宋代周密的《刘东野语》说：“古今歌词之谱，摩不备具。……然有谱无词者居半。”元人所辑的《草堂诗余》也说：“唐人因调而制词，后人填词以从调。”宋、元时代的作者，所以能够创作那样大量的词曲，并且水平很高，这和当时大量词谱、曲调的流行有很大关系。他们的每个词谱和曲调，都有一个名称，这就是词牌或曲牌。它们的每一个牌子，都可以谱成不同的词儿。这就使内容和形式便于结合，有利于创作。
人们往往认为，旧的词牌或曲牌，徒具形式，与内容不一致，而且韵律太严，很不自由，要发展创作，决不能走这条路子。现在看来，这些理由也不见得都对。
本来，词曲的内容是适合于它们的形式的。假若用激昂慷慨的调子，来写软绵绵的题材，怎么也不合适；反过来也是一样。词牌和词儿、曲牌和曲子相脱离，乃是后来的文人不懂得词曲的结果。至于韵律，可以在制谱的时候，把它们定得越宽越好，就不会使人有被束缚的感觉。
如果我们能够充分地吸收古代乐府、词、同等的传统优点，排除它们的缺点，又按照今天我们的时代特点，制成一大批新曲谱，以表达我们这个时代的人们的喜、怒、哀、乐等各种感情。每一个曲谱给它定一个牌子，使人便于区别和选择。真的做到这样，那末，对于新的诗歌创作，很可能是一个巨大的推动。当人们从事创作的时候，可以根据需要，选择任何一个适合的曲谱。同时，也象古代的词曲那样，各个词牌或曲牌既可以单独使用，又可以连成一套，岂不甚好？
这自然是一种设想，未必行得通。但是，如有热心的朋友，愿意试一试，则不胜欢迎之至。
艺术的魅力
朋友们在一起讨论艺术欣赏问题，意见颇不一致。我在谈话中说起古代的艺术作品有一种强烈的魅力，几位朋友都不以为然，他们开玩笑地说我是“复古派”。这虽然是熟识的朋友之间偶尔发生的争论，但是，我心里总是不大服气。
真的是我复古吗？我自己不相信会这样。在我国历史上，殷周秦汉的金石作品具有高度艺术水平是不用说的了，就是六朝隋唐前后的各种艺术品，确实也都是令人百看不厌的。我想决不只是我一个有这种感觉，一定有许多研究古代艺术的人，与我有相同的感觉。我们应该认真地学习和继承我国艺术的历史传统。
当我们看到东晋顾恺之画的《女史箴图》和《洛神赋图》的时候，总要反复细看不肯离去。当我们看到唐代昭陵六骏的浮雕的时候，也不能不惊叹古代雕塑艺术的高度技巧。这样的艺术感受大概许多人都曾有过。似乎古代艺术巨匠手下刻划的人物、骏马以及其他形象，比起后来的同类作品还要生动得多。这究竟是什么缘故呢？难道前人会比后人更高明吗？
要想回答这个问题，我们无妨重讯马克思在《政治经济学批判》中的一段话吧。马克思说：“关于艺术，谁都知道，它的某些繁荣时代，并不是与社会的一般发展相适应的，因而也不是与那可以说构成社会组织骨干的社会物质基础相适应的。例如，希腊人与现代人之比较，或者是莎士比亚与现代人之比较。……在艺术本身的领域里，某些具有巨大意义的形式，只有在艺术发展的比较低的阶段上才是可能的。”
为什么巨大的艺术成就反而在艺术发展较低的阶段产生出来呢？马克思又继续解释道：“希腊人……的艺术在我们面前所显示的魅力，是与它生长于其上的未发展的社会阶段不相矛盾的。相反地，它是这个未发展的社会阶段的成果。”
这是非常深刻的历史唯物主义的理论分析。事实的确是如此。我们知道，古代许多艺术家的伟大作品，绝大多数产生于他们所处的社会发展的上升阶段。他们对于客观事物的描绘，完全是凭着他们自己直接进行细心观察的结果。他们并且必须独立创造一种在当时是崭新的艺术表现形式，去反映客观事物。因为他们往往是没有前人的创作做蓝本的。当我们看到古代艺术品的时候，常常觉得它们气韵生动，显示了强烈的生命力，而它们的形态、轮廓、线条等等又很浑朴古拙，甚至在某种程度上表现得有些粗笨，就是这个缘故。
然而，我们却不能因此就说一切古的都是好的。好坏要看艺术本身的成就如何。一般说来，后来者应该居上，新的艺术作品应该比古老的好，青出于蓝应该更胜于蓝，这些道理是正确的。可是，如果把这些道理说得绝对化了，以为事情必定都这样，则是错误的。比如，新的艺术创作技法，往往是把前人的各种技术，归纳成几条要领，便于学习掌握，这在一方面是有好处的，是一种进步的表现；但是，从另一方面说，这就容易产生一套公式化的手法，结果不一定很好，可能陷入形式主义的泥坑。因此，在总结艺术实践经验的时候，必须全面分析，全面总结。
请你设想一下，假定每个画家画小鸡、画虾、画蟹等等，都死板地摹仿齐白石那样固定的几笔，没有什么发展和变化，千篇一律，有什么意思呢？这样的画法，巧则巧矣，可惜味道不够。所以，真正的大画家，却是大巧若拙，独创新面貌。正如古代的艺术家，根本没有一套固定的技法，因而不受什么束缚，可以灵活不拘。你说这是他们的缺点吗？我说这也正是艺术创作应该具备的特点。如果你说古人幼稚，我却要说，正因为看起来好象幼稚才显得天真可爱。
如此看来，还是马克思说的对：“一个大人是不能再变成一个小孩的，除非他变得稚气了。但是，难道小孩的天真不能令他高兴吗？难道他自己不应当企图在更高的阶段上再造自己的真实的本质吗？难道每个时代的本有的特质不是在儿童的天性中毫不矫饰地复活着吗？为什么人类社会的童年，在它发展得最美好的地方，不应该作为一个永不复返的阶段，对于我们显示着不朽的魅力呢？”
我希望研究艺术的朋友们，慢慢地体会马克思的至理名言。
形而上学的没落
在我们大家的心目中，形而上学已经成了腐朽的反动的哲学的代名词，似乎没有什么必要再去说它了。
然而，在希腊古代学者和我国古代学者的心目中，形而上学却是相当好听的名称。古代希腊大哲学家亚里斯多德的重要的哲学著作，就是我们所说的最早的形而上学。所以亚里斯多德可算得是形而上学的始祖。古代中国的哲学书籍——《易经》上面最初出现形而上学这个名称，这就是我们现在的形而上学一词的来源。到了后来，形而上学逐渐没落了，从一个相当好听的名称，变成越来越臭的名称了。
为什么形而上学会逐渐没落了呢？它的没落过程如何？原因何在？在人类思想史上留下了什么重要的教训呢？
大家知道，亚里斯多德在公元前三二二年死去以后，遗留著作很多。到了公元前四十年的时候，雅典的吕克昂学院第十一任院长安得洛尼柯，才把亚里斯多德的遗稿编为《亚里斯多德全集》。而在亚里斯多德的遗稿中，有一部分是研究抽象的哲学原理的著作。安得洛尼柯把它们编在亚里斯多德的另一部分著作《物理学》之后，标题就写着：《后于物理学》。这个标题显然是编书的人临时采用的，意义很不确切。
实际上，亚里斯多德自己说过，他在这一部分著作中所讨论的问题，乃是关于事物的属性、本质等等的“第一原理”，而他的《物理学》著作只不过是“第二哲学”罢了。
自从《亚里斯多德全集》发行的时候起，西方的学者们一谈到抽象的哲学原理，就都采用了“后物理学”的名称，这完全变成一种习惯了。但是，把“后物理学”翻译到中国来，叫做“形而上学”，这却是很晚的事情。
原来在中国古代的哲学著作《易经》《系辞上传》第十二章中，有如下的一段文字：
“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而措之天下之民谓之事业。”
这里所说的道，是指自然的大道理；所说的器，是指一切有形的事物。而万事万物的发展变化，都是按照着自然的大道理进行的。
由于《易经》上面有了这种说法，所以清代的学者严复在翻译“后物理学”这个名称时，就把它译成了“形而上学”。这样的翻译应该承认是比较高明的。形而上的道，岂不是与抽象的第一原理差不多吗？不过，名称尽管很好听，也是没有用的，它的命运却注定了它的必然没落。
就在亚里斯多德的哲学思想中，人们已不难发现他在唯物主义和唯心主义之间的动摇，是非常明显的。尽管他承认自然界的客观存在，承认宇宙的基础是“第一物质”，承认人的知识起源于感觉；并且他认为事物有种种存在的形式，它们是能动的，形式作用于物质就生产各种物体。这些虽然带有唯物的和辩证的思想色彩，但是，他把物质当做消极的不动的，又把形式和物质对立起来，这样就造成了他在哲学理论上的根本缺陷，给客观的真理做出了错误的解释。
历代反动的思想流派，都极力利用亚里斯多德的哲学原理的错误，使它愈来愈远地离开了真理，变成反动的哲学。由此可见，一种思想体系本身如果有根本错误和缺陷，而被反动的派别所利用，发展了它的错误，其结果就一定不能避免它的没落的命运。
研究人类思想史，特别是研究哲学史的人，不但应该总结辩证唯物主义和各种唯心主义斗争的经验，也还应该对于长期支配人们思想的形而上学的没落过程，加以研究，找出它的历史教训。这是很有教育意义的事情啊！
八股余孽
人人都讨厌八股，但是谁也没有彻底清除得了八股的毒害，而八股的余孽却阴魂不散，还到处兴妖作怪，借尸还魂。这个情况很值得注意。
八股的特点是什么呢？抛开思想根源和思想方法不谈，光从它的表现形式上来看，那末，它的最显明的特点就在于老一套的公式主义。这只要用八股文章的结构为例子，就可以说明全部问题了。
随便翻阅本地区、本部门历次会议的工作报告和工作总结，你将不难发现，有些报告和总结，好象是一个底稿的几次重写，中间只是举例有所不同，而它们的基本结构则几乎没有多少差别。比如说，开头都有一段对工作的基本估计；接着分段讲述工作的成绩和取得这些成绩的原因，指出工作中的一些可以避免或不可避免的缺点和错误，同时也讲到造成这些缺点和错误的原因；然后再分别说明几条经验和教训，提高到思想原则上对某些不正确的认识加以纠正；并且举出好的和坏的各种典型，分别进行表扬和批评；最后提出今后的努力目标和具体任务，分析有利条件和不利条件，表示有足够的信心去克服困难，争取新的胜利。
你看，这些不都是很好的必要的工作报告和工作总结吗？但是，可惜那些写稿的人，却把它写成老一套的八股了。这样的八股文，叫人一看就讨厌，简直读不下去。如果把它发表出来，徒然浪费纸张和印刷工人的劳动，也浪费读者的时间和精力；如果照它做报告，同样只能白白地浪费报告人和听众们的大量宝贵的时间和精力。你说这不等于是一种罪过吗？
也许有人不承认这是八股，那末，我们无妨把过去的八股文章的那一套做法搬出来，对照一下，就会看得很清楚了。
明清两代盛行的八股文章，都有固定不变的格式。每一篇八股文章，总得有几个部分。在“题前”的部分，有“破题”、“承题”、“起讲”、“领题”等段落；中间“八比”的部分，则有“起比”、“中比”、“后比”、“束比”等主要的几个大段落；末尾又有“落下”一段，以结束全文。“八比”的部分，无论长短如何，每一比的句子都必须整齐对偶。如果写了八比还嫌不够，也可以增加比数，甚至可以达到二十比之多。但是，一般都不超过八比。因为旧式的八股文有很多拘束，不可能写得太长。就这一点而论，新式的八股文长得要命，比旧式的八股文还要讨厌。
在固定的格式之内，旧式的八股文又有四十几种作法，新式的八股文虽然可以有更多的变化，但是，恐怕也未必会有几十种作法吧。正因为这个缘故，所以读者总觉得有许多文章，似乎都大同小异，千篇一律，没有什么新东西。有一些懒惰的作者，干脆照抄文件，或者大量引用经典著作的原文，以充塞篇幅。这种抄袭的弊病，是八股文的必然恶果之一。
清代康熙五十七年有一通“上谕”写道：“考试月官，令作八股时文，大都抄录旧文，苟且塞责。”乾隆四十三年又有一通“上谕”写道：“据奏近年风气，喜为长篇；又多沿用墨卷，肤词烂调，遂尔冗蔓浮华，即能文者，亦不免为趋向所累。……嗣后乡会试，及学臣取士，每篇俱以七百字为率，违者不录。”
这种规定对于旧式的八股文，当时也曾经发生了某些约束的作用。但是，由于清朝的封建统治者当时还需要利用八股文作为他们统治的工具，他们当时就不可能从根本上废弃八股文。现在我们所处的时代完全不同于过去的任何时代，我们不仅应该有更多更有效的办法，足以取缔任何形式的八股文，而且一定能够彻底清除八股文，不许它们死灰复燃，不许任何八股的余孽为害于我们这个新时代的人民。
不要空喊读书
要读书，就应该拿起书来，一字一句地认真读下去，为什么会有空喊的呢？
空喊读书的，可能有几种人：第一种人因为自己没有养成读书的习惯，坐不住，安不下心，读不下去，但是又觉得读书很有必要，于是就成了空喊。第二种人因为有一些误解，以为拿起书来从头到尾读下去，就会变成读死书，所以还不敢也不肯这么做，于是也变成了空喊。第三种人因为太懒了，不愿意自己花时间去读书，只希望能找到什么秘诀，不必费很多力气，一下子就能吸收很多知识，所以成天叫喊要读书，实际上却没有读。
这三种人即使是极少数的�
