苏童-第11章
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而且，在苏童小说中，第一人称占据了绝对多的比例。不管年代背景是现代还是遥远的古代，都有“我”出现，譬如其长篇小说《我的帝王生涯》。但很多篇章里，“我”仅仅是叙述者，是旁观者，只是事件的见证者。“我”游离于文本之外，不承担故事的角色。这样的叙述方式使故事显得更加亲近，而且客观性也充分表现了出来。之所以能达到这一效果，源自作者在叙述中的那种美丽的平静。
再次，苏童的小说，其背景都有一个显著的特点，即若浓若淡，似有似无，隐没在一片迷离恍惚之中。加上文本中透露出的那种淡淡的回忆、斑斓诡秘的意象，形成了迷雾般的气氛。像《红粉》中渗透出的那种纤丽婉约的文本气质，恰如一种喟叹，一种缠绵，一种倾诉，一种美丽的忧伤，构成了《红粉》乃至苏童前期绝大部分作品的美学世界。
苏童在他的作品中表现出对文学的语言和文本的巨大热情。文学的现实意义和现实来源对他来说是可有可无的，而把文学的语言作为文学的生命，他认为文学完全是个人心灵的产物。笔者认为，他这一表现跟南北朝骈赋取材纤细柔弱、形象绮丽艳冶，格调细巧尖新的文风和明公安派“独抒性灵，不拘格套”的文学主张有近似之处。苏童曾在《文学自由谈》（1991年第三期）上这样阐述《妻妾成群》的写作：“因为我确实什么东西都没有，全是自己想出来的。……我想可能是我创造了这么一种生活，可能这种生活并不存在。这涉及到一个作家，一格创作者，我是这么写东西，我的兴趣在什么地方，我的想象，我的白日梦，或者我的比较隐秘的感情意识怎么流露，怎么诉诸文字。”显然，其作品《红粉》、《一九三四年的逃亡》、《米》、《我的帝王生涯》、《罂粟之家》都不同程度地在这一论述中有所体现。正是由于文学成为其个人心灵的产物，作者才能驰骋在那种上个性化的自由化的话语空间。摒除西方现代主义的影响，从这里，我们也许能看到她语言充分个性化的渊源。
间言之，在苏童乃至先锋作家们的笔下，中国文学传统的叙述得到了长足的发展，它不再是传统的单一的现实主义的白描式的，冶单纯是全知视觉而是丰富的叙述方法的尝试。并且，在他们笔下，叙述已不单单是一种文学的形式意味的东西，它被赋予了独立性和自足意味。但是，我们也不无遗憾地发现，由于对西方现代文学形式的借鉴过于生硬，因此他们的作品或多或少显得不够成熟，并且形成的语言风格使得先锋作家们的“自我”丢失严重，不仅作家自己的每部作品的风格缺少变化，就是这一群先锋作家们，譬如余华、孙甘露、格非和苏童的作品，语言风格极其相似，大同小异。先锋文学的最终消逝，先锋作家们的最终消退，我想这也是一个重要的原因。二十世纪九十年代末期之后，有的先锋作家仍旧在文坛奋战，但可以看出，他们正在试图改变着什么，而且在进行着一些新的探索。
二，苏童小说的精神家园。
这里试图从苏童小说涉及的题材和思想内涵上去探索其作品的价值和美学意义。
苏童小说大部分选取了历史题材，如“枫杨树”系列、《红粉》、《我的帝王生涯》及众多短篇。但在历史方面，据苏童自称，他的小说不靠采访，不靠调查，“全是自己想出来的”，是“瞎编的”，“我的小说好多事情都没影子，客气一点说，可能只有十分之一，还不是扎扎实实的生活，可能还是影子，或者只是道听途说”。
但毫无疑问，苏童是喜欢解读历史的，尤其是家族史。家族史成了他追踪的对象，对那绵绵不断的枫杨树故乡的传说的津津乐道便体现了他浓厚的历史兴趣和历史意识。我们可以发现，家族的血脉触目惊心地横亘在许多篇章里，它带着我们穿过历史的烟云，进入哲学的、文化的思考。在苏童看来，现实人生的所有喜怒哀乐都由“外乡人”的困惑与尴尬所组成，困惑与尴尬浓浓地升腾起来，包裹一切，吞噬一切，操纵了人的行为方式。历史是困惑的，也是麻木的——这是“枫杨树”的历史中所渗透出的思想。
不仅是苏童，先锋作家们也普遍涉及历史题材。如格非的《敌人》，余华的《活着》、北村的《施礼的河》等，都是以历史为背景的。在苏童作品中，历史题材小说除《我的帝王生涯》、《米》之外，其他以中、短篇居多。这些作品，通过一些细小的历史碎片来展示作者对历史的理解，借以逝去的时间与往事来演绎故事和作者的理念。先锋作家们的历史与传统的历史小说的写作方式和理念是完全不同的。像苏童，他写历史，目的却并非再现历史，寻求对历史的解释，二是借历史这个载体来浇灌他个人的心灵块垒。因此，先锋们展示的是历史的虚无性和人生的荒诞性。
除了解构历史，苏童还以新的个人的历史观来构建历史。这之中最具代表性的是《我的帝王生涯》。作品中的历史已经完全脱离了传统正史的羁绊，成为了虚构的个人生涯的书写。“我”的历史仅仅表现“我”个人的情感和经历，与别人完全无关。显然，它是对传统历史的背弃与拒绝。同时，在作品里，作者还着力展示了历史的虚无性与荒诞性。正如帝王的地位被“我”弃之若履一样，人生的历史也只不过占据了如此的地位而已。
先锋们不厌其烦地把笔伸向历史，一个重要的原因是，历史成了魔方，他们可以任意解构历史，在此过程中充分获得想像所带来的快感。他们拒绝现实生活和现实意义的再现，而是在自己创造的历史世界中遨游，可以完全不管现实世界。或许，他们所需要的也仅只是一个虚拟的世界而已，就像如今很多人沉溺于网络世界；但是，我们也可以从另一个角度去理解，那就是，先锋们对现实世界的陌生与困惑，使得他们把笔伸向现实时，常觉得捉襟见肘，茫然失措。因此，历史成为先锋们别无选择的乐园，成为他们作品中精神家园的必不可少的元素，这是顺理成章的。
先锋们对历史的选择影响了之后的作家们的创作。譬如“新历史小说”兴起，获茅盾文学奖的陈忠实的《白鹿原》和阿来的《尘埃落定》等，前年（2003年），茅盾文学奖获得提名的作品全是历史类题材。这是一个值得探究的问题。为什么大多数作家喜欢选择作为背景进行创作，历史对于现代人又意味什么，本篇无意去研究，但我们可以看出，历史薇作家们的创作提供了一个广阔的空间。
但包括苏童在内的先锋作家们的历史观，由于受西方文化思想的影响，他们表现的其实是西方的东西，中国的历史中是一个载体，因此他们的作品显得有些不和谐，跟后来者相比，尚显稚嫩和粗糙。
除了历史，苏童作品的题材当然也涉及到现实，如《少年血》中的许多篇章，作者描写了许多少年，写他们对神秘世界的渴望，对现实世界的叛逆，对死亡的恐惧。躁动不安的少年血液纷繁复杂。在《末代爱情》里，表现的则是现代人对于爱情婚姻的困惑。苏童爱写变态，这种变态的根源即是源自对现实的困惑。《离婚指南》中，杨泊的意识深处或无意识里，隐约透露出他人格极度焦虑的因由。离婚的风波如以场梦，他苦苦地在环境中冲撞，却仍然未能实现他对环境和自我的逃避。杨泊内心卑弱，但又不自甘，于是有惊世骇俗之举，不过似乎从未胜过。他所经历的事总是虎头蛇尾，好冲撞却无真正的执着；并且，杨泊困惑而茫然。他极力掩饰成为旁人眼中的变态，摆脱不去自我的困绕，于是更加百无聊奈。在环境面前，他更加孤立，直到最后的出走。苏童让杨泊说出了那句意味深长的话：“神经病和智者只差半步。”透过表象，我们似乎可以看出，杨泊的分裂变态是作者对传统小市民世俗文化的厌倦与忧伤，液是对人的现实境遇和文化命运的忧伤。
我们注意到，在苏童作品中，还普遍涉及到了“性”。对于中国文学长期以来“谈性色变”来说，苏童的贡献是有目共睹的。苏童是八十年代崛起的作家，由于时代的原因，西方文化的急剧渗入，思想的解放，作者对性的理解也逐渐融入其作品之中，如《妻妾成群》、《红粉》、《武则天》等，都不同程度地向读者展示了“性”。在这些作品中，犹以《妻妾成群》为盛。读这个中篇，我们会不自觉地想到《金瓶梅》。作者把“性”置身于“家”的梦魇中，性的争夺、性的疯狂、性的统治成为了家的历史。在这个家中，精瘦的主人陈佐千道貌岸然，却成了性的主宰，妻与妾的明争暗斗被演绎成了紫藤架下埋葬着陈氏家眷的尸骨的枯井。苏童在小说中肆无忌惮地展示着性的世界，调侃着封建卫道士的隐晦，试图在自我结实中矫正被扭曲的人性。
苏童是人性欲望展示的大师。他的《米》展示了性与食欲的不可遏止的本能力量，是对于被压抑的人性的一种张扬。《一九三四年的逃亡》所关注的却是人性的邪恶本能，在女主人公悲惨命运地方演示中，揭示出了弥漫于世的人性恶对于善良生存的戕害。在其很多篇章中，作者把死亡、暴力、恐怖、性结合在一起，集中展示了人性的欲望。
一种文学现象的产生，有它特定的历史背景。之前我们说过，先锋作家们表现的文化观念，大都是西方的，或是西方文化生活下才能产生的文化观念，先锋不厌其烦，津津乐道，这也只是西方文化影响的结果；但是，他们却仍然不得不以中国人的生活为素材，否则就脱离了轨道；这样一来，在作品的表与里，就存在着明显的不和谐，甚至呈现出相互对立的趋势；就像让中国人吃饭时扔了筷子用刀叉，虽然也未尝不可，但对于绝大多数人来说，却也不是长久之计。当代青年作家阿成这样说过：“当一个作家才能和生活的储存消耗殆尽后，笔下必然出现一些漫画式的人物和离奇的故事。”先锋作家们经过模仿西方现代文学，取得了一些成绩，也产生过重大影响，但笔者认为，正因为他们在模仿中丢失了自我，丢失了自我的传统文化和理念，作品流于形式，因此他们只能是先锋，只能成为中国当代文学的拓荒者，却不能成为主力军。虽然，就个体来说，苏童有其独特的文人个性和艺术天才，但是，因为先锋文学的局限性，他的先锋作品也只能成为一种尝试。
参考文献和著作：
1、苏童：《苏童文集》，作家出版社1992年版；
2、辛怡编：《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版；
3、贺仲明著：《中国作家心像………20世纪末作家文化心态考察》，中央编译出版社2002年5月出版；
4、辛台：《遐想苏童》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版；
5、张清华：《中国先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版；
6、曹文轩：《中国八十年代文学现象研究》，北京大学出版社1998年版，
7、杨守林主编：《20世纪中国作家心态史》，中央编译出版社1998年出版；
8、陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社2001年版；
9、尹国均：《先锋试验》，东方出版社1998年版；
10、《中国当代先锋艺术家随笔选》，中国社会科学出版社1998年版；
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12、苏童：《妻妾成群》的创作，《文学自由谈》1991年第3期；
13、王本朝：《逃亡的仪式》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版；
14、李怡：《家的梦魇与性的梦魇》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版；
15、韩云：《欲望与毁灭的象征》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版；
16、董之林：《走出历史的雾霭》，陕西人民教育出版社1991年版
世俗之恋与精神之乡的二律悖反
——论苏童小说的“逃亡”和“还乡”情结
内容提要：苏童用其无边而瑰丽的天才想象创设了一个灵气飞扬的“枫杨树”世界，这是一个奇异的世界，这个世界里的很多人物的一生都经历了一个“乡村——城市——乡村”的轮回，这是一种“逃亡”与“还乡”的记忆。而苏童正是通过这种传奇式的“记忆”表达了世俗之恋与精神之乡的二律悖反。本文正是力图通过分析苏童相关小说的中“逃亡”和“还乡”情结，进而阐明其潜在的文化内涵。
关 键 词：“逃亡”和“还乡” 乡村与城市 精神家园
苏童用其无边而瑰丽的天才想象创设了一个灵气飞扬的“枫杨树”世界，这是一个奇异的世界，在这个世界里，灵魂似乎永远都是那么孤独、苦闷而焦灼无比，它们飘荡在苦难的乡村，又沦落在罪恶的城市，而在心灵最柔软的深处，它们又不断地频频回首于故乡的黄色稻谷和火红罂粟。这种“乡村——城市——乡村”的轮回，是一种“逃亡”与“还乡”的记忆。在这种记忆之中，我们可以惊奇地发现那些或轻或重的、或黑或白的灵魂，无论其逃亡抑或还乡，全都只是宿命式的徒劳。这是一群无“根”的灵魂，这是一群除了流浪仍只能是流浪的灵魂。
在苏童的相关小说中，逃亡首先表现在对固有生活环境的摆脱。其中最有代表性的是其《肉联厂的春天》中的金桥，从第一天上班起，他最大的愿望就是设法逃离那个肉联厂，因为这污浊、腥臭而鄙俗不堪的环境显然与他向往的那种体面、优雅而高贵的生活是想抵牾的。可以说，逃亡即是整篇小说的叙事动力。《园艺》中孔令丰醉心于戏剧演出这一具体行为，其实也仅仅只是一种“逃亡”的方式而已，正通过这种方式，他成功地逃离了那种压抑郁闷的家庭气氛和父母那种阴暗人性的无聊角逐。而《三盏灯》中那支逃避战争的牛车队，缓缓地行进在枪炮声为背景音乐的平原土路上时，竟显得那等的从容大方，他们全无战乱中的慌乱和凄惨，简直就是一场无惧无畏的大逃亡�
