06年读书选集-第55章
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格直接运用大量好莱坞的电影技术，生产和复制了仿真的历史记忆。斯皮尔伯格所认同的“历史真实”，是那些在公众话语和主流传媒中不断循环使用的屠犹纪录片片段和模式化的受难形象。因此在他的《辛德勒的名单》（一九九三年）中，模仿了纪录片的手法——用黑白影片的效果、仿四十年代的电影风格，表现匿名的犹太受害者和大群形象模糊的人物等，以便让影片看起来有历史真实感。影片根据卡耐利（Thomas Keneally）的小说改编，该书是基于幸存者的证词虚构而成，因此影片也不断宣称它的真实性，强调自己是一部源于“真实历史”的现实主义作品。
与之相对照的是，朗兹曼清醒地认识到《浩劫》只是一部“对现实虚构”的影片，因为片中的人物都是从当下回顾过去自己目击的灾难，每个见证人都在叙述中蕴涵了当下的理解和个性化的经验，所以影像不是“现实的反映”，而不过是关于“那个反映的现实”；影片不可能直接将现实转化为影像，而只是再现那个“再现过程”。显然，斯皮尔伯格所谓的“历史真实”不过是简约了个性记忆的丰富性，复制和拼贴模式化的集体记忆的碎片，以实现仿真效果而已。他不仅是生产仿真历史的大师，也是制作仿艺术片的高手。《辛德勒的名单》极力模仿欧洲艺术片的风格，如使用欧洲演员（波兰人、以色列人、德国人、克罗地亚人等）而不采用好莱坞明星，加上黑白影片的怀旧情调和过分风格化的叙事，都使影片看起来像欧洲艺术片。但影评却不无讥讽地称该片为“模仿欧洲电影传统的美国赝品”。虽然影片的“欧洲风格”赢得了部分影评的尊重，也拥有一些历史权威感，但该片实际上没有逃出六十年代以来的好莱坞经典叙事套路：情节由简单、线性的因果关系串连，压抑一切异质性的历史偶然或混乱；将广阔的历史背景浓缩到主人公的个人命运和浪漫史中，悲欢离合往往写照了宏大历史的兴衰沉浮；通俗情节剧的起伏跌宕，屡试不爽的最后一刻得救以及最后的大团圆结局总能让观众释然地离开影院。
《辛德勒的名单》获得了巨大的商业成功，斯皮尔伯格成功地将屠犹历史转化为大众文化的轰动性事件，将犹太人的苦难记忆制作成一个“文化主题公园”。更重要的是，此片重新塑造了大众“二战”的历史意识：它将受难者鲜活的、个人化的记忆，转化为大众文化中可重复再生产的公共记忆，这种复制与生产的方式，有效地促进了好莱坞化的大屠杀影像进入到世界观众的历史意识之中。值得注意的是，在被大众传媒全面渗透的世界中，时间、历史和记忆都有了质的变化，人们不再以生活在同一地域或拥有共同的祖先为缅怀过去的前提，影视观众可以与从未谋面的族群体认共同的传统遗产，也可以在没有地缘和生理关联的背景下获得相同的历史记忆。正是这种无差别的、平面化的“普遍人性和关怀”，才是斯皮尔伯格等第二代美国犹太人所热衷的。他们既没有朗兹曼等上一代欧洲犹太人的悲情与自恋，也没有本·古里安的民族与国家政治的狂热。他们只认同美国新大陆对五百万美国犹太人的救赎，更相信自己是欧洲种族灭绝的幸存者。他们在大屠杀与自己的身份之间营造一种暧昧、神秘的联系，从而在美国族群政治中拥有强大的话语强势。
在苏联解体、全球化已经不可逆转的时代，“辛德勒的犹太人”被带出了邪恶帝国，电影演员与人物原型都在耶路撒冷纪念这位恩主，但恩主不再是犹太先知摩西，而是一位富于同情心的纳粹军火商。他对纳粹邪恶的意志非常冷漠，却只关心利润和犹太人的生死。普遍的人性化解了敌我仇恨，拯救战胜了毁灭，屠犹成为世界人民的历史记忆，一个无国界、无民族差别，以抽象人性和普遍利益为基础的全球化时代正在到来。再现历史的媒介并不像镜子一样“反映”历史，电影镜头也不是透明的窗户可以让观众直接窥视过去。“犹太大屠杀影片”再现的不是那段难以想象的历史，而是编导对过去历史的理解和对当下现实的意愿。“二战”欧洲犹太人的灾难超出了人们的认知范围，也让再现这场浩劫的影像背后所隐含的意识形态，得以令人难以察觉地隐藏在同情的阴影之下。
二○○五年十一月五日于北京
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□唐小兵《读书》2006年第10期
一九三四年，即墨索里尼统治下的意大利对北非国家埃塞俄比亚发动侵略战争的前一年，一位名不见经传的作家在罗马出版了一部名叫《法西斯婚礼》（Nozze fasciste）的小说，还画蛇添足式地冠以副标题“法西斯传奇”。小说讲叙的是意大利新时代里一对亚当和夏娃的故事，但作者用心显然不是俗套的男欢女爱，而是图说法西斯精神和生活方式。这位朝气蓬勃的新亚当，不仅是青年先锋队的成员，也是一位热爱自己工作岗位的工人。他每天早上起来看见自己父母时都要振臂躬行标准的罗马礼，晚上则孜孜不倦地学习，以求成为工程师。其未婚妻夏娃，则是青年意大利妇女会的会员，性情温顺，身体丰腴健壮，具备了担当一位法西斯式贤妻良母的必要条件。他们的婚礼之所以值得骄傲，是因为其属于一个有两千对新人参加的、由法西斯党组织的集体婚礼。新郎新娘们穿戴的都是法西斯制服，仪式简约而肃穆，终以一曲集体合唱的法西斯赞歌《青春颂》。而亚当夏娃的新居，从“领袖式”的家具到墙上的宣传画，更是无处不流溢着对墨索里尼的敬仰，对未来生活的向往，对法西斯主义的笃信——还没走进新房的正门，便可看到门槛上悬挂着的象征法西斯信仰的棒束和斧头。
这样一个夸张的广告式文本，其思想史和文化史的意义，自然要大于其艺术价值。社会学家西蒙妮塔·法拉斯卡…赞珀尼在其专著《法西斯景观》的结论部分提及这本早被人遗忘了的小说，也正是为了借以说明一个曾经被大力提倡的“非布尔乔亚的法西斯生活方式”有着怎样的内涵和形态。在这部资料翔实、视野宽阔的社会学著作里，法拉斯卡…赞珀尼检讨的是意大利法西斯时代的文化逻辑，尤其是政治美感化、激情化的成因和后果。作者对风靡一时的墨索里尼既持批判的态度，同时又对这位最终遭到意大利民众唾弃的独裁者所怀想的英雄情结进行了耐心的梳理。从一个大的历史文化背景，我们看到意大利法西斯所包含的对现代性的反抗，或者说对现代生活的另一种设计和憧憬。
《法西斯景观》的主要理论依据是本雅明在《机器复制时代里的艺术作品》（一九三六）这篇经典论文中提到的“政治的美感化”这样一个现代现象。本雅明认为，面对新兴的无产大众，法西斯主义提供的不是任何新的政治权利，更不是帮助其完成对现存分配制度的挑战，而只是一个表达自我的机会或仪式。法西斯动员和组织大众的方式，是将审美引进政治，其后果之一，便是在直白的机器复制时代，重新营造出对神秘感和不可及性的体验和追求，使艺术和政治再次获得庄重的仪式价值，从而超越以刺激感官为目的的“展示价值”，而这正是现代可复制艺术品的基本逻辑。政治美感化的必然结果是战争，因为“只有战争才能为大规模的群众运动设定一个目标，并且丝毫不涉及既定的财产制度”。本雅明列举意大利未来派核心人物玛里纳蒂对战争的讴歌，并指出这番“不惜摧毁万物但求创造艺术”的高姿态，实际上是近代“为艺术而艺术”论的变本加厉。
本雅明所论及的，主要是纳粹德国的法西斯运动，而法拉斯卡…赞珀尼指出意大利法西斯不仅先于德国法西斯产生，并且实际上为希特勒的政治行为提供了一个基本模式。她还注意到早在一九三七年便有意大利学者在纽约出书，论及墨索里尼融政治家和艺术家于一身的气派，以及其将国家视为艺术品的蕴意和危险。尽管如此，政治美感化说并没有成为研究意大利法西斯的一条主要线索，但在对纳粹德国的研究中却一直占有重要地位。迄今对意大利法西斯运动一个较有影响的分析，是艾米略·贞蒂勒（Emilio Gentile）的政治神圣化说。按此说法，墨索里尼时代的节日和庆典、对领袖的崇拜以及各类象征的营造和确立，实际上使法西斯成为一门世俗化了的宗教。法拉斯卡…赞珀尼认可贞蒂勒对文化政治层面的注重，但认为政治美感化的角度更有说明力，更能讲清墨索里尼的英雄情结和墨索里尼神话的运作。她对法西斯景观的描述，即围绕着“美感化的政治”（aesthetic politics）这一主题而铺展开来。
法西斯式的美感化政治，集中体现在墨索里尼（一八八三——一九四五）将真正的、有魅力的政治家视为艺术家这一观念里。艺术家的天职是创造美，而法西斯主义所信奉的，便是对力和美的追求。当他于一九三二年回顾十年前怀揣国王旨命、乘火车抵达罗马就任内阁首相——从而宣告了意大利法西斯时代的正式开端——的感觉时，墨索里尼毫不犹豫地告白他是以艺术家，而不是先知圣贤的姿态迈入国家权力中心的：“向罗马进军绝对是一次灵感启迪！”对于自视为艺术家的墨索里尼，这番灵感来源于意志与权力的完美结合：他得以将整个社会俯视为艺术创作的对象，将自己的独特风格贯穿到国家机器的运作里，将芸芸大众看作可供左右挥洒的原材料。也正是墨索里尼令人耳目一新的政治家气质，他充沛的激情，率直的演说，英武果敢的形象，给意大利政坛和社会带来了巨大的冲击，诱发出日益高涨的墨索里尼崇拜。（一九二三年九月，郭沫若在《创造周报》上论“艺术家与革命家”时也断言：“一切真正的革命运动都是艺术运动，一切热诚的实行家是纯真的艺术家，一切热诚的艺术家也便是纯真的革命家。”）
对于美感化政治所满足的历史需要，法拉斯卡…赞珀尼提供了多方面解释的可能。随着现代工业都市的出现和传统农业手工社会的解体，欧洲的社会精英们在十九世纪末期开始注意到与以往迥异的人群的聚集；尤其是在以一八七一年的巴黎公社为高潮的社会动乱之后，怎样分析和驾驭那些仿佛无头无脑、且焦躁易动的“群氓”，成了新起的心理学和社会学所关注的重点。以一本《乌合之众：群众心理研究》（一八九五年，中译本见中央编译出版社二○○○年版，冯克利译）的小册子，贵族出身的法国人勒庞（Gustave Le Bon，1841—1931）一举奠定了社会心理学，不仅对群体心理进行居高临下的剖析，也向引导群众的领袖人物提出了忠告。墨索里尼即是勒庞的忠实读者之一。（二十世纪初年远在日本东京的梁启超和他的同时代人，也对这位“吕班”的种族精神论和“铁血主义”深感兴趣。一九一五年《东方杂志》上选译的“鲁滂”的《物质新论》，影响到思考着中西文化之异同的梁漱溟，一九一九年八月的《建设》创刊号，还刊登了胡汉民介绍《群众心理》的文章。商务印书馆最终于一九二七年推出了该书中译本，译者吴旭初。）通过对勒庞心领神会的阅读，墨索里尼看到了一个领袖人物的使命：像雕塑家那样，把散沙般的群氓塑造成有机成形的整体。在他看来，同时代人列宁就是一位出色的以群众为打造对象的艺术家。
事实上，墨索里尼最初是以左翼社会党人的面貌出现在政治舞台上的。一九一二年七月，年仅二十九岁的墨索里尼，在意大利社会党全国大会上，言辞激烈地攻击社会党改良派，提出社会党的策略应该是政治斗争而不是经济斗争，其目标是推翻资产阶级的民主代议制，重归社会主义运动的理想、信念和热情，从而使意大利获得再生。墨索里尼对议会制的决然否定，得到了与会代表和社会舆论（从无政府主义者到老去的公社党人，从文化先锋到民族复兴派）的众声喝彩，因为以代表和分配利益为原则的议会，在当时普遍成了腐败、妥协、孱弱无能和唯利是图的代名词。操纵议会的自由党所代表的实用主义，喋喋不休的辩解和争论，一本正经的投票所欲盖弥彰的虚伪乱象，都使得墨索里尼所呼唤的理想主义和精神价值更具吸引力。人们欢呼一个政治“新人”的到来，一位“热血的革命家”的出现，一个应“英雄时代而生的社会主义者”的降临。这样一位让人们思潮澎湃的领袖，正是操控勒庞眼中的乌合之众所必需的，也正是韦伯在此时所形容的超凡脱俗、有魅力的政治人物，其恢弘倜傥的革命气魄，与蝇营狗苟、鼠目寸光的官僚政客必定形成鲜明对照。而早在一九○八年，墨索里尼即通过赞扬尼采的“力的哲学”而认同播撒新的理想、拯救世界的旷世超人。
影响墨索里尼至深的另一位法国思想家则是索赫尔（Georges Sorel，1847—1922），一位从马克思主义转而信仰普鲁东式无政府共产主义的哲学家。其于一九○六年出版的《暴力论》，推崇法国革命中的雅各宾传统，痛诋资产阶级民主的虚伪和中产阶级的胆怯，断言生命力的再生和欧洲文明的复兴，必须是通过暴力的洗涤而获得。唯有不断的暴力，才能搅乱议会制和资本主义生产方式，才能阻止社会以浅薄的人道主义的名义向着野蛮和愚昧倒退。索赫尔宣称，“无产阶级的暴力”，是“正当而可敬的事业，满足的是人类文明亘古的利益”。他所提倡的暴力，因此具有神话色彩，而只有唤起最原始的向往的神话，才能鼓舞人们前仆后继，视死如归。墨索里尼在读了索赫尔后，即称其为“我们真正的大师”——他教导我们“生命就是斗争，是牺牲，是征服，是不断地‘克服自我’”。也正是这位索赫尔，在一九一二年便预言唯有墨索里尼才能为意大利力挽狂澜，组建强有力的政府。
对暴力的景仰和以鲜血推动历史车轮的信念，使墨索里尼在第一次世界大战爆发后成为积极的主战派，并因此而被开除出社会党。但他义无反顾，马上创立《意大利人民报》继续摇旗呐喊，并于一九一五年意大利正式参战后投笔从戎。残酷的战壕生活和战场上负伤的经验，不是动摇而是更加坚定了他对战争的崇拜，促使他急切地和其他退伍军人一道把尚武的战争文化带回纸醉金迷的市民社会，将流血牺牲视作民族再生的必然途径。正是以推崇铁血的战士精神（combattentismo）为号召，墨索里尼于一九一九年三月组织了意大利法西斯战斗团，展开法西斯运动，以求意大利民族的浴火重生。贞蒂勒曾指出，民族复兴是现代意大利的一个根本神话，也是文化上的先锋派运动和法西斯意识形态的共同支柱。
《法西斯景观》一书也由此进入了对法西斯运动所制造的神话、象征、经济和战争逻辑的解读。这是一个崇拜英雄、信奉神话的时代。墨索里尼的形象铺天盖地地出现在画报、明信片上，他的经历不断地被传记作家渲染神化（一九二三年便出现了关于他的第一部传记），他的声音通过扩音器和无线电变得无处不在。墨索里尼旺盛�
