06年读书选集-第71章
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的路才算是有了现代性？就像八五新潮，的确从皮相上又轰轰烈烈地走了一遍西方的现代主义——后现代主义之路。但是，这是不是就一定能够否定徐悲鸿所走过的道路？徐志摩的《再别康桥》当然是现代的，但徐悲鸿的《田横五百士》也是现代的。把徐悲鸿拿到欧洲，在当时的先锋艺术面前，徐悲鸿就是个学院派。但要是把徐悲鸿拿到中国当时的环境里，徐悲鸿肯定是个现代主义者，因为他所主张的东西在当时的中国是没有的，是符合中国艺术要表现社会现实这个主旨的。当时的中国不是工业文明发达的欧洲，她积贫积弱、充满饥饿和压迫、到处都是愤怒和不满，整个社会处在火山口上，在这种情况下，中国艺术“现代性”的表征之一就是要用再现的方式关注现实而不是关注艺术的形式，所以徐悲鸿在中国是现代的。
也就是说，中国近代的现实主义本身就属于中国的现代主义，而那时在中国流行的类似于西方的现代主义也是中国的现代主义。二徐之间的论争并不像现在的人想得那样，徐悲鸿老土了，拿着西方的过时的东西当圣经，而徐志摩却很现代，跟潮很快，人家西方流行什么，徐志摩就跟上了。现在看，好像徐志摩更有理，徐悲鸿就没道理。这样看问题等于还是在西方现代艺术的坐标参照下划分阶级阵营，实在是没有什么必要。我们就算是对塞尚佩服得五体投地，也不能否认徐悲鸿所说的那些老大师所具有的意义。所以说问题的关键不在这里，而在于两者对艺术的评价标准以及形成这种评价标准的知识背景。
“二徐之争”的根本问题在于艺术价值取向的不同。那个时代的人都坚信，艺术有值得为其奉献一生的真理。而这种艺术的真理正是他们拿来评价一切的标尺。这种价值与今天以“时尚”衡量一切的价值观不同，他们想要的是一种永恒的东西，他们到西方也抱着这样一种求取真理的态度。尤其是徐悲鸿，在他看来，“真理高于一切”。徐悲鸿有他的标尺，徐志摩也有，但这两个人的标尺不一样。
从徐悲鸿历来的言论中，我们可以看出，他的评价标准一个是西方的写实传统，也就是营造幻觉的传统，另一个就是对中国古典艺术传统的理解，这两个东西构成了他对于艺术“真理”的判断。而他对中国古典艺术传统的理解是在先的，他的这些看法几乎全都与康有为推重宋元的传统一致。而康有为的那一些关于中国绘画的宏论，又是在他周游欧洲各国美术馆，历览古典主义作品的崇高典雅之后做出的判断。这种判断本身就是以欧洲的古典幻觉传统为参照的。徐悲鸿在接受了康有为的这一看法之后，又带着改良中国绘画的目的去了欧洲，很明显，我们看到了这样一个闭合的循环：欧洲古典传统——康有为——徐悲鸿——欧洲古典传统。徐悲鸿的这种康有为式的审美情节一直左右着他对西方绘画的认识。以至于他在那些和徐志摩争论的文章中，评价西方人的绘画用的都是中国语汇。他用中国古代的“雅”与“俗”去衡量西方绘画，也并不对这两个概念之于异域的文化背景做些意义上的区分。更有意思的是他评价西方画家的风格时使用的词语，什么“逸韵”、“缥缈虚和”，什么“浑博”、“清雅”之类。如果没见过他所谈的那些画家的作品，谁也无法根据这些形容而想象出具体的画面到底是什么样子。徐悲鸿推崇中国宋元传统的审美情结就像他写的文章一样，真是古道热肠，又令人费解。读徐志摩的信，其白话文语言轻松柔韧，说理清明畅达，就像他所写的那些新诗，给我们的印象就是一个通达青年人的娓娓道来；而徐悲鸿的那些“惑”则是古文，他陈述的道理虽能明白，但其文字艰涩，像个刚出考场的八股举人。二徐是同龄人（徐悲鸿生于一八九五年，徐志摩生于一八九七年），当时都不过是三十多岁留洋回来的文艺界青年翘楚，文风上却一旧一新，似乎徐悲鸿从未受过白话文运动的洗礼似的。一个留法九年、油画写实的行家，却写一手古文与人争论现代艺术，估计在当时也足堪称奇了。
而徐悲鸿从欧洲的古典绘画传统中所借鉴过来的评价标准，其学理上的线路也很清晰。艺术作品的“美的真理”来自于西方的古典主义理论传统。其逻辑的推理过程是这样的：首先，“美的真理”当然存在于自然之中。但是既然伟大的艺术家从自然之中把“美”提炼了出来，那么这些艺术家创造的艺术作品就蕴含着“美的真理”。所以，学习这种“美的真理”就首先要模仿经典的艺术家和艺术作品，模仿古希腊，模仿文艺复兴，模仿古典的幻觉传统。这种古典主义的模仿论传统在西方的艺术史上一度被认为是最持久、最伟大、最经典的。尤为重要的是，古典主义的理论给了学艺术的人一种“真理”的概念，也就是什么样的东西才是对的。徐悲鸿到法国去想要得到的就是这种能够拯救中国美术之堕落的“真理”，他发现了古典主义和写实的幻觉传统，他当然就认为自己找到了真理。
“真理”的情结是要命的，从历史中总结出来的“真理”就必然会带有历史主义的色彩。徐悲鸿的真理是从营造幻觉的历史中得来，因此他必然主张营造幻觉。这种历史主义的“真理”最大的特点就是因其在时间和空间上延展而具有的宏大话语权，它与中国当时需要艺术再现现实的诉求相结合，便生发出巨大的力量。因此，你可以否认徐悲鸿不是真正一流的艺术家，却不能否认他在二十世纪具有一流艺术家也未必有的影响力和号召力。而徐志摩尽管认识到了“风尚”，认识到了这种“人性好变动喜新异的现象”，但他并不是用“风尚”去解释他所尊敬的现代艺术。他尤其为塞尚做了辩护，认为在其艺术里的确含有一些真正值得尊敬的价值，而作为“门外汉”的徐志摩缘何能够如此恰切地表述塞尚呢？这肯定不是一种修养，而是一种识见。这种识见是徐志摩自己的创造吗？当然不是。
在这几篇“惑”文中，徐志摩最费口舌为其辩护的，也是徐悲鸿骂得最狠的人之一就是塞尚。通过对他们关于塞尚的言论的分析，我们能清楚地从学理的脉络上理解他们，更深入地理会二徐争论的关键所在。
以前的人讨论二徐之争，好似他们的观点都是在欧洲游学的时候独自悟出来一般，殊不知二人的言论却都是渊源有自。徐悲鸿是个画家，他的看法来自于他所受到的学院教育，古典传统自然渗入其骨髓，而徐志摩是个文学家、诗人，他关于绘画的看法可以说一多半来自于书本。徐志摩并没有本事“独具慧眼”地认识塞尚。他的“慧眼”是从别人那里借来的，这个人就是英国批评家罗杰·弗莱。正是罗杰·弗莱通过对后印象派的形式和经验的分析，非常独到地指出了后印象派与古典艺术传统之间的内在联系以及在艺术上的伟大价值。而徐志摩在为包括塞尚在内的一干人等辩护时，也恰恰提到了罗杰·弗莱。徐志摩写道：“在新近的欧西画派中，也不知怎的，最受传诵的，分明最合口味的（至少在理论上），碰巧是所谓后期印象派〔“Post Impressionism”这名词是英国的批评家法兰先生（Mr。Roger Fry）在组织一九一一年的Grafton Exihibition时临时现凑的，意思只是印象派以后的几个画家，他们其实也是各不相同绝不成派的，但随后也许因为方便，就沿用了〕。”这位Mr。Roger
Fry，就是我们现在译作“罗杰·弗莱”的英国批评家。徐志摩一九二五年到英国伦敦，曾经去拜访过罗杰·弗莱（见该年四月徐志摩给陆小曼的信）。这说明他对罗杰·弗莱的文章和见解颇为熟悉，要不然也不会千里迢迢地前去拜访。徐志摩所提到的弗莱写于一九一一年的展览前言被收录在他的文集《视觉与设计》（一九二○）中，中译本也早已由易英教授译出，这为我们认识“二徐之争”提供了方便。
对于塞尚，罗杰·弗莱在欧洲捍卫其艺术的态度远比徐志摩在中国的态度要坚决得多。在这篇题名为《法国后印象派画家》的文章中，弗莱写道：“习惯于在一幅画中欣赏艺术家制造幻象的各种技巧的观众，对这些技巧完全服从于情感的直接表现而愤怒，是毫不奇怪的。人们肆意制造笨拙而无能的指责，甚至攻击如塞尚那样有杰出成就的艺术家。但这种攻击是无的放矢，因为这些艺术家的目的不是展示他们的技巧或显示他们的知识，而是仅企图以绘画和造型的形式表达某种精神体验；在这个过程中，技巧的卖弄甚至可比十足的无能更为不幸。”弗莱认为，一般人都认为绘画的目的是“描述性的模仿自然形式”，而且很难从这种根深蒂固的模式中跳出来。而后印象派的艺术家“不追求毕竟是苍白的反映真实表象的东西，而是去唤起一种新颖明确的真实的信念。他们不求模仿形式，而是创造形式；不模仿生活，而是发现一种生活的代码。……他们的实际目标不在幻觉而在真实”。在点评了毕加索、马蒂斯等人的作品后，弗莱指出：“不同的流派正在不同的方向探索新发现的表现形式的领域，他们在一定范围内都同样出自整个思想的伟大创造者——塞尚。”
弗莱的这些话要是经由徐志摩的嘴原封不动地传到徐悲鸿的耳朵里，不知道要激起后者多大的愤慨。徐志摩说塞尚：“他要传达他个人的感觉，安排他的‘色调的建筑’，实现他的不得不表现的‘灵性的经验’。”这显然来自罗杰·弗莱。弗莱评论塞尚的言论当然要比徐志摩在那封答徐悲鸿信里所谈深刻透彻得多。可能，徐志摩顺着徐悲鸿第一封“惑”而回答他，在为塞尚辩护时并没有大篇幅去引申罗杰·弗莱关于形式与经验的论述，而主要是在为塞尚的人格辩护，以其一生所作所为说明他是一个真正的艺术家。徐志摩显然能够理解罗杰·弗莱所说的一些本质性的问题，但他并没有谈开，他也可能在后来的信里谈了，但是我们现在已经找不见那封信了——杨清磐在《“惑”后小言》里面提到，徐志摩后来又写了一篇文章寄给《美展会刊》，但因版面和时间不允许，没有发表。笔者一直想找到这篇文章，但久觅未果。不过我猜，在徐志摩未能面世的这一封信里面，他肯定会把罗杰·弗莱的说法深入阐述的。可以确定的是，徐志摩对塞尚的地位一直持一种肯定的态度，他在公开发表出来的文章中说：“塞尚在现代艺术上，正如洛坛（即罗丹）在塑术上的影响，早已是不可磨灭、不容否认的事实，他个人艺术的评价亦已然渐次的确定——却不料，万不料在这年上，在中国，尤其是你的见解，悲鸿，还发见到这一八九五年以前巴黎市上的回声！”
而徐悲鸿对塞尚的态度则有些变化。在第一封“惑”中，徐悲鸿说塞尚的艺术“无耻”、“浮”，看完徐志摩的辩护之后，徐悲鸿在他的《“惑”之不解（续）》里面，立场显然有所松动，他不再说塞尚“无耻”了，承认他是一个“愿力极强”的画家，可以佩服“其人之艰苦”，但他还是认为，除了塞尚极少数的作品，大部分都“虚、伪、浮”。值得注意的是，他想让徐志摩举出塞尚五件作品，并解释其如何“优越卓绝”。他认为徐志摩说不出来，因为一解释就涉及“technique”（技巧）的范畴，而塞尚的作品实在是谈不上“技巧”。徐悲鸿这种重视“技巧”的观点恰恰为罗杰·弗莱所狠狠批判。徐悲鸿在当时或许都不知道罗杰·弗莱为何许人。他在谈到莎士比亚时，承认自己不懂英文。事实上，作为一个画家，即使他懂一点英文，也未必会关心罗杰·弗莱对于后印象派的看法。但是，似乎因为看到徐志摩拿出一个英国批评家为自己助阵，于是徐悲鸿也把丹纳抬了出来，称丹纳是他最佩服的“大批评家”，还引了丹纳一大段话（当然也是用古文翻译）。事实上，徐悲鸿之推崇丹纳，也很能见出他的审美理想和趣味。丹纳的思想和方法基本上都是来自温科尔曼这位德国十八世纪的艺术史家，至于他自己的生命也连同他的思想都终结在十九世纪，并没有向二十世纪的现代主义迈出半步，完全是一个古典传统熏陶出来的人。而徐志摩说徐悲鸿的言词是“一八九五年巴黎市上的回声”，也是再恰切不过。
“二徐之争”已经过去那么多年了，但作为一个文化交流中的典型事件还是值得关注。在二十世纪初，到欧洲求学的留学生毕竟有限，尽管他们都“留洋”，都有“话语权”，徐志摩和徐悲鸿也都颇为强调这一点，但他们到了不同的国家，有着不同的教育背景，他们看的书、接触的人、思考的问题都不一样，关于同一问题的观点表述也自然各有不同。有的人抓到了象鼻子，有的人摸到了象腿，象是存在的，但是在言语之中根本就不存在完整、真实的大象。艺术的内部常常因为文化交流中的偏见、误读与遮蔽而引起争论，这在中西方都一样。知识分子之间的论争大概都源于知识、理想和信仰，徐志摩和徐悲鸿之间的争论也没有超出这些范畴。但在这种具体的言语表述中，我们毕竟在信息的不对称的交流中发现了更多历史和思维所具有的丰富和鲜活的层次，而这也正是作为文化交流的思潮研究最迷人的地方。
（《二十世纪中国美术文选》，郎绍君、水天中编，上海书画出版社一九九九年版，98。00元；《视觉与设计》，罗杰·弗莱著，易英译，江苏教育出版社二○○五年版，24。80元）
返回目录蓝的马，绿的天空
□穆宏燕《读书》2006年第12期
土耳其著名作家奥尔罕·帕慕克在其畅销的小说《我的名字叫红》中给读者奉献了一场波斯细密画的盛筵，充分显示出作家本人对波斯古典文学和波斯细密画的深刻造诣。该书中译本封底引用《出版人周刊》的评论，介绍小说叙述了“一则历史悬疑故事”，“它是一个谋杀推理故事……一本哲思小说……也是一则爱情诗篇”。其实，这部小说既不是一个“谋杀推理故事”，更不是一则“爱情诗篇”，说它是一本“哲思小说”还稍稍靠点谱。奥尔罕·帕慕克在这部小说中给我们讲述了细密画艺术所蕴涵的深刻哲学思想，以及它在欧洲文化的强大冲击下所面临的困境。
波斯细密画兴起于蒙古人统治伊朗的伊儿汗王朝（一二三○——一三八○）时期，这时的伊朗已经完全伊斯兰化，并且同化了统治者，从合赞汗（一二九五——一三○四年在位）开始，统治伊朗的蒙古人皈依伊斯兰教。然而，伊斯兰教是彻底的一神教，禁止偶像崇拜，清真图案都是植物花卉纹饰，绝少动物和人物，在细密画产生之前，画家和绘画艺术因被视为偶像崇拜而受到扼制。以人物活动题材为主的波斯细密画之所以能为伊斯兰文化所接受，并最终成为伊斯兰艺术的一朵奇葩，与细密画所蕴涵的深刻的伊斯兰苏非神秘主义哲学密切相关。
细密画的兴起正逢伊斯兰教中的苏非神秘主义在伊朗盛行的时期。苏非神秘主义产生于阿拉伯，但使之发扬光大的却是伊朗人，其核心是主�
