06年读书选集-第72章
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细密画的兴起正逢伊斯兰教中的苏非神秘主义在伊朗盛行的时期。苏非神秘主义产生于阿拉伯，但使之发扬光大的却是伊朗人，其核心是主张“人主合一”，即人可以通过自我修行滤净自身的心性，在寂灭中获得个体精神与绝对精神（真主安拉）的合一，以此获得个体精神在绝对精神中的永存。苏非神秘主义作为当时伊朗社会的主导思想，对伊朗文化产生了非常深远的影响，并成为一种文化积淀渗透到伊朗人精神生活的各个方面。
传说，伊斯兰世界最著名的书法家伊本·沙奇尔在清真寺高高的宣礼塔上目睹了蒙古军队在巴格达烧杀抢掠、焚毁书籍的暴行，决心把蒙古军队的暴行画出来，由此开创了细密画艺术。不论这个传说的历史可信度有多少，但细密画的绘画视角的确是一种从高空往下看的俯瞰视角，洞悉世间的一切，这种绘画视角被认为是真主的全知的观望角度。因此，细密画画家作为真主的仆人，只是在履行真主的使命，为真主服务，把真主眼中的事物展现出来。真主是全知全能的，在真主的眼中，远处的人、物与近处的人、物没有大小的差异，山后的人、物不会被山体所屏蔽，房屋建筑也挡不住真主全知的眼睛。这就形成了细密画特殊的空间表现观，远处近处的人、物一样大小，山前山后的人、物处在同一平面，房屋建筑犹如被刀从中剖开，里面的人物活动一清二楚。
在对画中人、物的描绘上，细密画着重人、物的普遍性和共性而不是特殊性和个性。这是因为人的肉眼只能看见个性和特殊性，看不见共性和普遍性。人的肉眼看不见“马”也看不见“人”，看见的只能是某匹具体的马、某个具体的人。人对普遍性和共性的认识是从众多个性和特殊性中概括出来的一种“类别”，是人的心灵觉悟到这种普遍性和共性而后赋之于自己的认识，苏非神秘主义认为，这种悟性来自真主先天的赋予，共性和普遍性只属于真主，只有造物主真主才能看见。在真主的眼中，所有的人、物都是一样的。尽管在人的肉眼看来，人、物每个都有自己的个体特征，彼此不相同，但为真主服务的细密画画家从来不会面对一匹现实中的具体的马或具体的人去画“这一匹马”、“这一个人”，而是把马或人的共性特征融会于心，画出的马的确是“马”，但又不是现实中的任何一匹具体的马；画出的人物的确是“人”，但又不是现实中任何一个具体的人，从而避免了陷入偶像崇拜和个人崇拜的异端中。
在色彩上，细密画遵循“崇高说”，认为崇高高于人的肉眼所见的真实，因为细密画画的是真主眼中的世界。这个信条使细密画艺术家打破了自然界颜色的局限，集自然界中所有的色彩美为一体，以鲜艳亮丽的色彩和大量使用金箔来造成一种异乎寻常的刺激，让人在目眩神迷中，产生崇高神圣之感。因此，我们在细密画中可以看到赤橙黄绿青蓝紫的各色马儿、山丘或天空，整个画面美轮美奂，呈现出一种幻想的美、升华的美。因为对于细密画画家来说，颜色是被感知的，而不是被看见的，很多细密画大师在失明之后对色彩的领悟和运用往往胜于失明之前。针对蓝色的马、绿色的天空或紫色的山丘，人的肉眼会说，自然界中没有这种情况。细密画画家们的反驳是：人为了否定真主的存在，就说看不见真主。在真主的世界里，任何颜色的东西都会存在。小说《我的名字叫红》的主人公之一姨父在被凶手杀害后，灵魂升空，看到了一个只有在细密画中才有的色彩斑斓的世界，看到了蓝色的马，人们相信真主的世界就是如此色彩斑斓、亮丽崇高，那里永远没有黑夜，因此，细密画中的夜色永远如白天一样鲜艳明亮。由此，细密画在以上三方面的绘画基点上获得了伊斯兰的合法性。
波斯细密画在技法上受中国工笔画的影响很深，但其精细的程度青出于蓝而胜于蓝，到了无以复加、叹为观止的地步。一些杰出的细密画大师在长年累月的精耕细作之后，因用眼过度往往失明，这被认为是真主的恩赐。细密画是画家对真主眼中的世界之美的追寻，那么画家要获得真主的视角眼光，就必须泯灭自己肉眼的视觉。因为苏非神秘主义认为肉眼是人认识真理的幕障，肉眼所看到的东西是幻，真理只能用心灵之眼去觉悟。一位细密画大师在失明之后画出的作品，往往胜过其失明之前的作品，因为他已经超脱了肉眼的纷扰，达到了心灵的至境，完全凭着记忆去画。这种记忆被认为是真主先天赋予人而又被后天所蒙蔽，细密画大师经过长年的修炼，重新获得了这种记忆。一位杰出的细密画大师在自己的绘画中沉浸于真主的视角，长年的聚精会神，使画家本人的个体精神渐渐消融在了其心灵所觉悟到的绝对精神之中，进入一种寂灭状态，这时会获得一种时间的永恒感。小说《我的名字叫红》讲了不少关于细密画中时间永恒的故事。当一个人完全沉浸在主观心灵中，是会体悟到时间停滞的永恒感，这是一种神秘主义的体验。因此，苏非神秘主义所宣扬的“人主合一”至境被细密画画家所实践。从而，之前被视为偶像崇拜者的画家借由细密画创作过程中的“人主合一”状态获得了自己伊斯兰的合法性。
细密画注重所画人、物的普遍性，绘画本身具有浓厚的程式化特征，任何的创新、个人风格和签名都被视为异端。因为画家的创新与个人风格意味着擅自篡改真主眼中的景象，意味着凸显自己的创造力，把自己提到“创造者”的高度，这是对造物主真主的僭越。而签名则是把真主创造的美窃为自己所有，更是一种大逆不道。另一方面，人又绝对无法僭越真主，因此所谓的创新与风格实际上是使真主完美的造物变得不完美，出现瑕疵，因而创新与风格体现出的是人的缺陷。然而，从另一角度来说，细密画画家严格按照真主的视角来画，不正是把自己置于真主的地位吗？不正是表明“真主能做的我也能做”吗？不正是对真主的独一性和“创造者”地位的挑战吗？这是奥尔罕·帕慕克在《我的名字叫红》中借由一匹马的口吻指出的细密画的哲学悖论。其实这样的哲学悖论在苏非神秘主义那里并不存在，因为细密画画家在作画时是处在一种“人主合一”的状态，画家的个体精神泯灭在绝对精神中，其实质仍是真主的独一，没有画家个体精神的存在就没有二元的存在，也就不存在画家对真主的僭越。
打破细密画画家“人主合一”之寂灭状态的是欧洲绘画艺术。在哲学思想上，欧洲绘画艺术与细密画艺术完全对立，前者以人的视角立场为本，画的是人的肉眼所见，是局限性的；后者以神的视角立场为本，画的是神眼中的景象，是全知式的。欧洲绘画着重人、物的个性特征，并且以透视法将这种个性特征描绘得十分逼真。在维护正统的细密画画家看来，把绘画从真主的崇高视角降为普通人肉眼的视角，是对绘画艺术的亵渎，而突出个性特征的透视法更是对真主的亵渎。普通人肉眼的视角使画家脱离了“人主合一”的状态，使画家与真主成为二元，将画家置于僭越者的地位，乃大逆不道，而透视法将被画的人、物置于人视觉的中心点上，使人陷入个人崇拜和偶像崇拜中，是对真主独一性的挑战，是一种异端。这正是小说《我的名字叫红》中凶杀案发生的哲学背景：细密画镀金师高雅看到由姨父主持、多位细密画画师参与绘制的图册中最后一幅画用透视法画了苏丹陛下的像，十分恐惧，害怕自己犯下异端之罪，便把自己的恐惧倾诉给参与图册绘制的画师橄榄，橄榄却认为高雅在污蔑诽谤，会威胁到细密画画家们的存亡，便杀害了高雅，接着橄榄又因渴望看到最后一幅画的真相而杀害了姨父。然而，当读者认为橄榄是为了维护细密画的尊严、为了维护信仰的尊严而杀人时，却看到当橄榄的凶手面目被揭露之后，在找到的最后一幅画作中，用透视法画的苏丹陛下的像被橄榄替换成了自己的像。这真是明知是异端，却又抵挡不了这种异端的诱惑，人人恐惧这种异端，害怕这种异端，人人却又都在暗中渴望着异端——拥有一幅用透视法画的自己的逼真肖像画。
奥尔罕·帕慕克借由一桩凶杀案不仅道出了伊斯兰哲学在面对欧洲文化的强大冲击时所面临的困境，而且还将笔触直击人内心最隐秘的角落——人的自我崇拜欲。人们把这种自我崇拜欲归咎于撒旦的诱惑。于是，撒旦在《我的名字叫红》中出场了，替自己辩解，这也是作家本人的精彩哲学思辨。撒旦认为把人的个人崇拜欲归咎于他的诱惑是没有任何依据的，因为在《古兰经》中，真主命令众天使跪拜人类始祖亚当，众天使皆遵命，只有撒旦认为自己是真主用火创造的，亚当是真主用泥创造的，火高于泥，因此拒不跪拜亚当，从而受到真主的责罚。撒旦认为，正是真主令众天使跪拜亚当，使人自以为了不起，自我膨胀，想要僭越真主，把自己置于一个中心位置来受到崇拜。因此，人的自我崇拜欲应归咎于真主。
真主之所以令众天使跪拜用低级物质（泥土）造出的亚当，是因为真主在用泥土造出亚当后，将自己的精神吹进亚当体内，亚当由此获得灵魂而具有了生命。因此，苏非神秘主义认为人的灵魂（精神）与真主是同一的，人通过修炼可以获得个体灵魂（精神）与真主的重新合一。由于人禀具了真主的精神，理所当然比众天使高级，理所当然应受到众天使的跪拜。因此，人在先天是具有神性的。然而，正是人的这种先天神性使人妄自尊大，总想僭越造物主，把自己置于造物主的位置，认为自己能够创造一切。撒旦说，人这种自我崇拜的结果是使人很快忘记自己的创造者，而把自己当作创造者。也就是说，真主创造人，是给自己创造了一个天敌。这真是可怕，人不仅是万物的天敌，而且还是自己创造者的天敌！笔者孤陋寡闻，不知道“人具有神性”这种观点，除了苏非神秘主义之外，在别的宗教中是否存在。无论如何，这种观点其本意虽然在于阐释“人主合一”的可能性，但却从另一个方面阐释了人妄自尊大、为所欲为、总认为能“人定胜天”的缘由，而人类社会的发展历史，尤其是人本主义思想产生以来、科学实证主义成为人类社会的发展方向以来的社会发展史，似乎正在印证这种缘由。
小说《我的名字叫红》最后写到，在欧洲绘画艺术的强大冲击下，细密画画家们“带着卑微的哀伤和顺从，慢慢接受了眼前的情势”，“一百年来，吸取了波斯地区传来的灵感滋养，在伊斯坦布尔绽放的绘画艺术，就这样如一朵灿烂的红玫瑰般凋谢了”。毫无疑问，这是人本主义对神本主义的胜利，乃人性的必然，人渴望把自己摆在中心点，凸显自己的个性特征，从而自我欣赏，自我崇拜。然而，人真的能够僭越自己的创造者吗？辩证法告诉我们，对立的东西往往相辅相成。当我们把欧洲文艺复兴以来的人本主义当成唯一的正确，便理所当然地把其对立面神本主义当成谬误而给完全否定掉。然而，辩证法还告诉我们，否定了自己的对立面也就否定了自己。人本主义在解放了“人”的同时，也把人类的贪欲从神的控制下解放了出来，消解了宗教对人类行为的制约作用，消解了精神的价值，推崇个人自由至上，致使整个社会个人享乐主义盛行，物欲横流，唯利是图，道德沦丧，人性异化，使人类在精神上趋于自我毁灭。人类是否从一个极端走向了另一个极端？“人们无情地遗忘了，曾经，我们透过截然不同的眼光观看过世界”，可以说，奥尔罕·帕慕克借由一桩凶杀案，提出了人类正面临的一个深刻的哲学困境。
最后想说一说书名，该小说虽名为《我的名字叫红》，但全书五十九章中只有一章涉及“红”，而帕慕克在以“红”命名的一章里非常专业、非常精细地描写了用于细密画的“红”颜色的制作过程。“红”色是鲜艳亮丽的细密画最重要的颜色之一，我想，“红”在该小说中无疑是细密画的一个浓缩性的象征，也象征了该小说中细密画所代表的伊斯兰文化。我想，《我的名字叫红》这个名字无疑体现了作家本人的情感归属和价值取向。
（《我的名字叫红》，奥尔罕·帕慕克著，沈志兴译
返回目录瓦格纳的拜罗伊特
□刘雪枫《读书》2006年第3期
拜罗伊特，德国东部的一座小城，位于弗兰肯丘陵和波希米亚森林之间。每年夏天，宁静的城市突然热闹非凡，成为全球音乐文化界瞩目的中心。政客们也在此纷纷亮相，在剧院内外随处可见国家首脑和政党魁首，拜罗伊特的影响，已经远远超出了音乐和戏剧的范畴。也许透过拜罗伊特瓦格纳歌剧节日汇演嬗变的历史，我们可以理解今日拜罗伊特事业何以兴旺，何以成为音乐和戏剧的朝圣之地，何以成为争议不断的意识形态舞台。
当瓦格纳还在德累斯顿担任乐队指挥时，他就梦想能有一座自己的剧院。最初的想法是因为旧式剧院总是定期换演不同的剧目，这不仅使戏剧起不到教化作用，引导德国大众“进入更崇高、更深邃的情绪中”，而且对演员和乐队都是不负责任的浪费。《尼伯龙格的指环》的创作过程使瓦格纳关于剧院建设的思想日益成熟，他准备选择一个合适的地点，最好在莱茵河畔，建造一座专门上演《尼伯龙根的指环》的剧院，它必须是木制结构，演员要最好的，观众也一定是对瓦格纳的作品真正有兴趣的。像古代希腊一样，观赏戏剧是免费的。在一段时间内演出几轮之后，剧院要被拆除烧毁，《众神的黄昏》结局的大火要让它真正在舞台上发生。
一八七一年四月六日，瓦格纳和科西玛前往德国东部小城拜罗伊特。这个正好位于慕尼黑和柏林中间的宁静小城不仅有乡土风情和地理上的优势，而且还有一个当时德国最好的宫廷剧院——采邑侯爵剧院，它不仅有超大型的舞台，而且音响效果极佳，这是腓特烈大帝之妹威廉明娜的丈夫弗利德里克侯爵为他热爱艺术的妻子于一七四七年建造的。然而当瓦格纳看到这座歌剧院时，它已经在技术设备上陈旧不堪，根本无法满足《尼伯龙根的指环》需要的巨大布景切换和回旋能力。但是，一直追求铺张豪华和热情奔放的瓦格纳最终还是与慢条斯理、朴实无华的拜罗伊特结下不解之缘，他决心在这里建一座全新的剧院，用来上演他的旷世巨作《尼伯龙根的指环》。几个星期之后，瓦格纳在莱比锡向公众宣布：一八七三年夏季将在新建成的拜罗伊特节日剧院举行第一届瓦格纳歌剧节日汇演，上演《尼伯龙根的指环》全剧。他在给朋友的信中说：“拜罗伊特的环境完全符合我的希望，我终于决心住在这里，然后在此实现自己伟大的计划。”
离开拜罗伊特之后，瓦格纳和科西玛前往柏林，意欲争取到德国皇帝和首相俾斯麦对节日剧院计划的支持，但未得到明确答复。于是，瓦格纳决定采用募集私人资金的计划。他新聘�
