新批判主义-第25章
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《无法实现的证实——创造中的永恒痛苦之源，卡夫卡“一条狗的研究”读后感》这篇文章，同样切合“走向艺术的故乡”这一主题。这里直接谈论了艺术创作的实际过程。《一条狗的研究》这篇小说与《饥饿艺术家》属于同一题材，小说中也有作为艺术家的“狗”通过饥饿、绝食来创造美的情节，但所涉及的问题更加广泛得多。我们看看残雪在文章中开头所开列的那个象征（隐喻）符号的能指—所指清单，便可见出卡夫卡艺术精神的内在构成的复杂性。只有残雪，凭借她那细腻的艺术感觉和在作家（尤其是女作家）中罕见的强大的理性穿透力，才能深入这个结构的内部去作如此明察秋毫的解剖。这实际上也是残雪对自己的艺术自我的分析。理性与非理性，生命的本能冲动与科学原则，个体与社会，现实和理想，生的体验和死的召唤，这是整整一部艺术心理学，但不是诉之于概念和论证，而是对感觉的理性掌握或对原理（原则）的直接体悟。在其中，目的不是阐明艺术创造的隐秘机制，而是借助于对这种机制的揭示来表达一种浓郁得令人透不过气来的情绪。这种情绪在《永恒的漂泊——读“猎人格拉库斯”》一文中更为直接地呈现出来，这就是在人世和地狱之间永远流浪、永远无归宿无着落的苍凉之感。猎人格拉库斯本应去地狱报到，但载他的船只开错了方向，他只好在世界上到处漂泊。这是残雪和卡夫卡对于做一名艺术家共同的内心体验：“漂泊，除了漂泊还是漂泊，独自一人”，“欲生不可，欲死不能”；人间的生活他已无法再加入，天堂又绝无他的份，“猎人的生活历程就是一切追求最高精神，但又无法割断与尘世的姻缘的人的历程”。
这种对创作情绪的自我分析或通过自我分析表达出来的创作情绪，同样也贯穿于残雪对其他几个短篇的解读中。在残雪看来，《中国长城建造时》象征着“艺术家的活法”；《致某科学院的报告》记录了“猿人艺术家战胜猿性，达到自我意识的历程”；《乡村教师》中的老教师体现着“描述者的艺术自我”、“艺术良知”；《小妇人》及《夫妇》描述了“诗人灵魂的结构”；《和祈祷者谈话》中，“祈祷者和‘我’是艺术家内心的两个魔鬼，既相互钳制，又相互鼓励、支撑，结成同盟来对付那摧毁、覆盖一切的虚无感”；至于《地洞》，在残雪的解读下也不是什么现代社会下人无处可逃的处境的象征，而是艺术家内心的本真矛盾的体现，即艺术家既要逃离存在遁入虚空，又要逃离虚空努力存在，双重的恐惧使他在有与无之间来回奔忙，耗尽了精力，构筑出奇巧宏伟的艺术工程，同时“体验到了它那无法摆脱的生存的痛苦”（引文均引自残雪各篇文章）。艺术家的生涯是人类一般生存状态的集中体现，艺术家是当代人类一切苦难的精神上的承担者，是背负十字架的耶稣；同时，艺术家又是人生意义的创造者，是黑暗中的光明、虚空中的存在。我们甚至可以说，由于有了艺术家，所以才有了人。这就不难理解，为什么卡夫卡和残雪都把艺术家灵魂的自我分析、自我深入当作自己艺术的最主要的题材了。这决不是什么“脱离生活”、“脱离现实”、“闭门造车”和“主观虚构”，而正是一种最深刻、置身于人类生活最尖端的生活。因为一个真正的艺术家的灵魂就是人类灵魂的代表（如鲁迅被公认为“民族魂”），哪怕大众很难理解他、接近他，他也在以自己辛勤的劳动和创造在为大众做一种提高人类尊严、促进人类自我意识的工作，没有他们，大众将沉沦为精神动物。
（四）
现在我们要谈谈残雪和卡夫卡在气质上和精神生活上的一致性了，没有这个前提，一个艺术家即使带有美好的愿望，也是很难走进卡夫卡的精神王国的。残雪和卡夫卡则是“心有灵犀一点通”：两人都有一种桀傲不驯的内在性格，有一种承受苦难的勇气和守护孤独的殉道精神，都有一种超乎常人的敏锐和透视本质的慧眼，有一种自我反省、自我咀嚼、“向内深入”的坚定目标和忍受剧痛的坚强耐力，有一种置身于自我之外调侃自身、调侃自己的一切真诚的决心和痛苦的眼泪的魔鬼般的幽默，有一种阴沉、绝望、一片漆黑然而却自愿向更黑暗处冒险闯入的不顾一切的蛮横，有一种自我分裂、有意将自己置于自相矛盾之中的恶作剧式的快感……当然，也同样遭受到同时代人的误解和非议，卡夫卡被视为现代社会的批判者或法兰克福学派的传声筒，残雪也被说成是一个时代的“恶梦”和变态人格的妄想者。从作品来看，两人的作品都展示了灵魂内部的各种层次、关系、矛盾冲突和不同阶段的反省历程，都体现了艺术家的、因而也是全人类的生存痛苦和理想追求，都如此主观、内向、阴暗、充满忏悔意识，但也都如此强悍、不屈不挠，遍体鳞伤却永远在策划新的反抗。这真是本世纪世界文学中一种最有趣的奇观！这一奇观的产生，也许是因为他们代表中、西文化在不同时代和文化背景中共同走入了“世纪末”的意境，并对两种文化中的人性之根进行了最彻底的反省的缘故吧。但这同时也就带来了两人之间的一些微妙的差异。
这些差异主要植根于两种不同的文化心态。先从表层的艺术风格上来看。残雪与卡夫卡在风格上是十分接近的，例如两人都有大段大段滔滔不绝的议论和叙述，但语言又同样的干净、纯粹，没有多余的话；他们都善于通过对话（包括内心的对话）来泄露说话者的心情；他们的每个人物都是象征性的，为的是表达一种情绪化的哲理；他们的激情都很含蓄，而理智却很强健，至于感觉，则是全部写作的润滑剂。然而，卡夫卡仍然明显地继承了十九世纪批判现实主义的细节描写，他能将不论多么怪诞不经的情节描写得如同身历其境，纤毫毕现；而他的对话是如此合乎逻辑，几乎没有跳跃，凡是晦涩之处必定是思想本身的复杂和深邃所致。相反，残雪不大看重外部的细节，其手法近似白描，其语言和对话跳跃性很大，甚至类如禅宗“公案”；在许多作品中，她致力于诗的语言的锤炼和诗的意境的传达。她有时让主人公的内在自我直接现身乃至于抒情，这是卡夫卡决不可能的。后者在内心最深层次上仍然保持着客观描述的“心理现实主义”原则。
文化心态的影响在更深层次上表现在主人公灵魂的塑造方面。西方文化在某种意义上是一种“罪感文化”，这一点在卡夫卡的《审判》（及《致父亲的信》）中体现得特别明显。主人公的自我意识主要就体现在“知罪”上。在残雪的作品中，这一点被大大地弱化了。残雪可与《审判》相提并论的作品是《思想汇报》，其中的主人公A君的自我意识的觉醒不是体现为“知罪”，而是体现为“知错”；他虽然也有忏悔、甚至不断忏悔、永远忏悔的主题，但“忏悔神父”其实不过是主人公自己，顶多是他的另一个自我，而决不代表彼岸世界的声音。因而这种忏悔基本上是对自己的愚顽不化、自以为是和不自觉的虚伪这些痼疾的启蒙；其中的痛苦是追求不到真正的自我的痛苦，其中的恐惧只是面对死亡和虚无的恐惧，而不是面对地狱和惩罚的恐惧。实际上，如果真有地狱的话，残雪的主人公甚至会很高兴，因为终于可以摆脱虚无的恐怖了，地狱的惩罚毕竟也是一种“生活”，它也许还可以用作艺术创造的题材！相反，在卡夫卡那里，对存在的恐惧和对虚无的恐惧几乎不相上下（见《地洞》及残雪对它的评论），所以约瑟夫·K在知罪时可以如此平静地对待死亡，甚至有种自杀的倾向。因此，总体看来，残雪的作品虽然也阴暗、邪恶、绝望，充满污秽的情节和龌龊的形象，但却是进取的，在矛盾中不断冲撞、自强不息的。卡夫卡的作品则是退缩的、悲苦的、哀号着的，他的坚强主要表现在对罪恶和痛苦的承担上，而不是主动出击。他的座右铭是：“每一个障碍都粉碎了我”。与此相关的是，由于西方文化的天人相分的传统，卡夫卡对理想的追求是对一个彼岸世界“城堡”的追求，这个“城堡”是固定的，一开始就隐隐约约呈现出它的轮廓，但就是追求不到，对它的追求构成了尘世的苦难历程；相反，残雪所追求的理想却是随着主人公的追求而一步步地呈现出来的，在她的《历程》中（可与《城堡》相对照），主人公（皮普准）对将要达到的更高境界在事前是一无所知的，只有进入到这一更高境界，才恍然悟到比原先的境界已大大提高了，但仍然有另一个未知的更高境界在冥冥中期待着他。只有主人公内在的生存欲望是确定的，这种欲望推动着他从一个“村镇”到另一个“村镇”不断提高、不断深入，这些村镇本身勿宁说对他显得是一些不断后退的目标。再者，在人物的相互关系上，卡夫卡的人物总是被他人拒斥、抛弃和冷落，一切关系都要靠主人公自己去建立，即使如此这种关系也是不可靠的，随时会丢失的；残雪的人物却总是处在不由自主的相互窥视、关怀和相互搅扰中，想摆脱都摆脱不掉，主人公常常是一切人关注的焦点。因此，当卡夫卡和残雪鼓吹同一个人格独立和精神自由时，他们的情绪氛围并不完全相同：卡夫卡是对一切人怀着无限的温情，从“零余者”的心情中努力站立起来，鼓励自己走向孤独的旅途；残雪却是一面怀着兴灾乐祸的恶毒从人群中突围出来，一面从更高的立足处（即作为一个独立的人）克制着内心的厌恶去和常人厮混，去磨砺自己的灵魂。当然，这不光是文化的作用，而是与他们两人的不同性格有关：卡夫卡的清高孤傲使他生性脆弱，容易受伤，残雪则更为平民化、世俗化，更为坚韧和理性地面对生活。
因此，毫不奇怪，我们在残雪对卡夫卡的评论中没有发现西方宗教精神对卡夫卡艺术创造的深刻影响。尽管卡夫卡不是一个虔诚的教徒，这种潜移默化的影响应当是无法根除的，它事实上使卡夫卡后期转向了对犹太教的浓烈兴趣。就此而言，我们可以说，在这本书里呈现出来的是一个“残雪的卡夫卡”，或者说，残雪把卡夫卡“残雪化”了。这是中国人一般说来可以理解和感觉到的一个卡夫卡。然而，正因为残雪所立足的人性根基从实质上说比宗教意识更深刻、更本源、更具普遍性，所以她对卡夫卡的把握虽然没有直接考虑宗教这一维，但决不是没有丝毫宗教情怀；另一方面，也正由于绕过了西方人看待卡夫卡所不可避免的宗教眼光的局限，她的把握在某些方面反而更接近本质，它是一个中国人在评论卡夫卡的国际性论坛上所作出的特殊贡献。
1997年10月31日，于珞珈山
哲学与生命
记得20多岁的时候，有一次，一位老者听说我在读哲学方面的书，便告诫我：哲学书是要过了45岁以后才读的。
上星期，我正好过了45岁的生日，自己似乎也差不多要成为“老者”了。我现在也不光是读哲学书，而且还写哲学书给别人读，那读者，当然绝不限于45岁之 上。45岁，是人在生命中开始走下坡路的标志，生活渐渐失去了它的新奇和丰富，人们习惯了在“阴影的王国”中行走。为了“老”得更久一些，我也像公园里大 清早那些老爷爷老太太们一样，开始练上了气功，与那个未经科学证实的“阴性物质世界”打交道。虽说在我自己经营的思想园地中，仿佛还是一片阳光明媚，但近 年来，我的确已有了一种像是沮丧、却又不完全是沮丧的情绪在滋长。
20世纪的中国哲学界，思潮起伏，风云汹涌，呈现出一派诱人的壮观。可是，当一个人真的要去探讨这种思想的“规律”时，便会发现在表面的热闹底下，其实还沉睡着一个幽静的、从未被触动过的海底世界，在这里，根本谈不上真正的“发展”， 只有一些或并列或交替的变幻不定的现象不时地浮现到表面上来。西方近代唯理论和经验论的对峙，德国古典哲学的凯旋行进，现代西方各派哲学长期激烈的交锋和 论争，在中国旁观者看来直似天方夜谭。中国哲学“发展”到今天，人们厌恶的已不是某一哲学派别或学说，而是哲学本身；而这，才显露除了中国哲学的真正面 目。
也许，中国人真的只配搞些“应用哲学” 之类的玩意儿让人开心，大学里面的“广告哲学”、“技术哲学”之类的课程肯定会比其他哲学课吃香。想到黑格尔曾提到连英国人都有“按哲学配方制造”的皮鞋 广告，我们也许还会有一种“无独有偶”的安慰，只是不能为此申请专利，又将带来一丝遗憾。然而，在对这些哲学上“学有专长”之士敬而远之的同时，“哲学到 底有什么用”的质问，总是一次又一次地将我的一点点傲气打下去，总是正当我得意忘形、进入角色之际大煞风景。
两年前，当我写那部后来被人称为一枚“苦果”的40多万字的《思辨的张力》时，曾对一位朋友说，我是想“改变中国人的思维方式”。 话一说出口，心里就发虚。“改变”？你改变得了吗？中国人就按老的方式思维，你的书根本没人看，更没人懂，奈何？或者不说“改变”，而说“改进”、“改善 ”。同样也有问题。为什么要改变？原来的思维方式，怎么就不好了？譬如一头牛，原来一直吃草，你要“改善”它，给它和汽油，行吗？哪个更“好”？自然还是 吃草。改成喝汽油，就会毁了它。
书出了。我一时间将它视为毫无价值，它既不能改变什么，也不能改善什么，就像穷�
