灵之舞-第6章

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体的我发生了不一致、不平衡，主体的我不承认、不认同客体的我：“我怎么成了这样？”这种自我不同一感由于外人的在场而加剧了，因为外人（或社会）正是自我意识形成的一个关键因素。自我意识无非是把自己当“外人”看待，或用外人的眼光来看待自己。外人的在场使产生羞愧的人更真切地体验到：“别人会怎么看我？”特别是当别人是他一贯认同、熟悉、相互了解的亲戚、朋友、熟人的时候。一位高考落选青年靠贩卖水果为生，当他周围全是陌生的、漠不关心的面孔时，他满可以泰然自若地和别人争斤论两，好像他祖宗八辈子就干这一行当似的。可是来了一位过去的同学，——于是他恨不得钻到地下去。陌生的眼光与他的客体的我（我的装束、动作、声调）是融为一体的，主体的我这时沉睡着，听凭客体的我去和陌生人打交道。但熟人的眼光却唤醒了他的主体的我，突出了他的主客体之间的不一致，这一尖锐的矛盾的解决，只能是一方的消失——钻到地下去。原则上说，羞愧不必实际上有外人的在场，而只要想象外人在场，甚至单是想象自己作为一个外人在场，就可以自然产生出来。

对于自我意识成熟的人，独自一人也可以感到羞愧，即所谓“君子慎其独”。幼儿则很少有这种现象，他们还不习惯于把自己当作一个对象来沉思，往往需要个实际的外人（家长、教师）的提醒，才能把主体的我从对象的我中提升出来；他们只在生人面前才感到自发的害羞，这是因为他们的自我意识还不成熟，还没有上升到一般普遍性，只把自己看作一个特殊的存在，不相信自己会被所有的别人认同。只有在普遍自我意识形成之后，人才不再以惊奇陌生的眼光看待生人，而有可能以惊异的眼光来看待自己，这个过程一般在青少年时代即可完成。但中国人常常由于某种原因而将它推延到中年以后，甚至一辈子也未能对自己发生惊异感，而对外部陌生的世界永远抱一种儿童式的胆怯，表现出不知所措的尴尬。此外，羞愧也不一定单是由于自己作为客体实际上是如何引起，它也可以由于自己作为主体可能是怎样而对产生。我没有去偷，但我有偷的念头——这就是足以使我羞愧，；我甚至还可能替别人羞愧，这些别人，可以是自己亲近的人（父母，兄弟姐妹、朋友），也可以仅仅33是我同情的人，还可以是抽象的团体（班级、球队、阶级、国家、民族等）。托尔斯泰写列文（即他自己）动不动就脸红、害羞，多半都是为可能的自己、为别人、为一般人类而抱愧不已。这可以说是一种“哲学家的羞愧”。这一切，都有赖于自我意识的自居作用，取决于主体的我对客体的我有什么样的角色要求，取决于人的表演性。羞愧在一定程度上（因人而异）就导致脸红，这最明显地体现了羞愧的表演性。脸红就是在外人面前拼命地想要把自己的外表变成一个面具，以便使自己退缩到自己的内心，有如蜥蜴的自断其尾。当我对自己感到羞愧，主体的我不愿认同客体的我时，别人却仍然通过客体的我来把握主体的我，因而在别人的注视面前，我感觉到客体的我似乎被抓住了，无法逃脱。我不想在这种情况下被抓住，而企图逃离这个躯壳，于是在内心与外表的界面上，就出现了一种紧张，一种挣扎一种绝望的撕掳，以至于血液涌上了面部；而这种自我感觉反过来又更促进了“被抓住”的感觉，不但是自己被别人抓住，而且是主体的我被客体的我抓住，这就进一步增加了要逃离自身的欲望。所以脸红如果不及时终止，就有一种愈演愈烈的恶性循环倾向：人越是意识到自己在被迫表演，就越是不愿再继续表演，但这是做不到的（因为表演是人的本质结构），于是他不得不想通过对客体的我加以调节，来重新达到主体的我与客体的我相同一，但这种想法仍然是被迫的，这就使他的调节本身显得做作和不自然。当一个人不注意自己的表情动作和姿态时，一切都是那么自如，他的外表就是他内心的自然流露，一个眼风、一举手一投足都直接表达了他这时的情绪和心情。可是当他对自己的举动失去了自信，因而试图来控制和设计这些举动时，事情就越搞越糟，哲学举动变成了被动的、机械的、缺乏表达性的、易被“抓住”的，它们越发不能令人满意，连平时驾轻就熟的动作，这时也显得笨手笨脚了。

只有当外人离去，“被抓住”的感觉消失，一切才又恢复正常：他松了一口气，他累极了。脸红和不自然都是一种不愿表演的表演。人企图使外表与内心隔离开来，或用外表把内心掩盖起来，而这种企图恰好在外表上得到了泄露。它是一种有意识所带来的无意识表露，越是有意识，就越难以控制，——这就体现了人的“此在”的悖论，即人的存在的表演性悖论。这34种有意识的窘境只有通过无意识，通过对意识和自我意识的（有意无意的！）削弱、注意力的转移和分散，一句话，通过“自欺”，才能得到拯救。任何人大约总会有羞愧的时候，但有的人善于掩饰和转移，有的人善于自欺。演员的一项基本功，就是培养这种“有意识的自欺”能力。康拉德。朗格甚至将有意识的自欺提升为一条最根本的美学和艺术理，它能使艺术创造中的不自然和机械性、人为性痕迹瞬间消除。不过，要做到这一点，需要一定的环境件，或许还依赖一定的天赋、气质。但一个最害羞的人一旦去掉心理上的压力，或环境条件有所改变，也可能意外地成为极好的演员。相反地，我们也发现，演员最难表演的也正是脸红，因为要表演这“不愿表演的表演”这本身就是一个极大的矛盾。羞愧是一种难以忍受的自我折磨。自杀的人中或许有一半并不是由于绝望，而是由于羞愧，由于要彻底摆脱这个自己厌恶的自我，由于要向世人证实自己与这个人们所见到的自我客体终归不同。即使不自杀，羞愧也使人把自己的生活造成了一个地狱。然而，羞愧又是人性的基本标志之一。孟子曰：“羞恶之心，人皆有之”。

骂人“不知羞耻”，犹如骂人“不是人”。《圣经》中传说，亚当与夏娃在伊甸园偷吃了智慧之树的果子之后，初次意识到自己是赤裸的，并立刻用无花果叶遮住自己的下身。这一故事究竟意味着什么，历来人们都议论纷纷。弗洛姆的解释是这样的：一旦男女心中萌生出自我意识与相互意识，他们即立刻便觉悟到自身的孤寂分离，以及因性别不同而产生的相互差异。而只要出现了对自身分离状态的意识，他们立即便成为路人，因为他们尚未学会如何相爱……人陷于分离状态且不能通过爱而重新结合，对此种境遇的意识即是羞耻心的根源，它同时也是犯罪感与焦虑的根源。这种解释虽然提到了羞愧产生的自我意识和相互分离的根源，但并没有深入这一根源，没有具体说明自我意识和它所产生的羞愧之间的机制。究竟为什么当人意识到他们的分离状态而又无法重新结合时，就一定会产生羞愧，而不仅仅是焦虑？这里仍然没有说清楚。因为众所周知，虽然羞愧是一种焦虑，但焦虑却不一定是由于羞愧。其次，这35种解释也没有考虑到人与人相分离以及人的羞耻心在形成人格方面的积极作用，似乎这只是由于不懂得爱而带来的某种暂时的缺陷。应当承认，生殖器的遮蔽本身就说明了两性相互的神秘感之建立，而不是一般地人与人相分离（例如，同性之间对于裸体的羞耻感就淡漠得多）。同样无疑的是，这种人所独有的性神秘感也不能单纯从生殖的角度来考察，它首先要在男女之间造成心理上的距离，以形成自己精神上的封闭体。由于男女肉体上的任意交合恰好是对双方精神独立性的最大威胁，因此男女之间的性回避成了人能用精神的眼光看待别人（不管是男人还是女人）的最关键的一步可见，羞耻感固然来自于人与人、人与自我的分离，但却不是为了要通过爱重新达到结合而焦虑。恰好相反，羞耻感是由于不能使自己的精神自我从对方对我的肉体注视下脱离开来、超拔出来而感到的焦虑，是对自己无法固守自己的精神封闭体、无法摆脱他人窥视和结合的欲望这一处境感到焦虑，是预感到这样一种肆无忌惮的情欲而焦虑。……在这种经验中，两个一见钟情的人之间的疆界，在一瞬间颓然崩溃。……这种突然性的过程本质上是短命的。这两个人一旦有了亲密的了解，就再也没有新疆界需要去跨越，他们之间的关系就再也不可能有任何深化。人们感到对自己的爱人已经一览无余，实际上却几乎毫无所知！如果能够对对方有更深的体验，如果能过体会到对方人格的无限性，就不会有这种一览无余的现象，新的奇迹就会天天涌现。遗憾的是，生活中大多数人都很快就被勘探完毕，而且很快就被挖掘一空。对于这些人来说，两性之间的亲近基本上依赖于性的接触。弗洛姆却未能看出，从他自己的这些话中，正好可以找到人们在异性面前的羞愧的合理解释，这种解释不仅适用于亚当夏娃的故事，也适用于今天少男少女们也时常感到的那种微妙的不好意思。的确，人只有与自己的肉体上的“一览无余”的有限性保持一段神秘的距离，才能建立起自己精神上无限的独立人格的基础，才能为人与人之间精神上更高层次的交往和结合提供基础。人类从远古杂交婚姻过渡到有严格禁忌的氏族血缘社会，这对于人类精神世界的形成起了巨大的推动作用，因为从这时起，人才是第一次有可能成为“个人”，他有了自己的“隐私”，不再是一头牲口，一件可以随意摆布和检查的物件他有了自己的“面具”，有可能进行表演了。

36但奇怪的是，羞耻感在中国传统礼教中却经历了于此完全相反方向的发展。拿对于裸体的羞耻感来说，中国人之所以要遮蔽身体（穿衣），不是为了证明自己“有个人”，而是为了证明自己“没有个人”，不是为了划定自己的隐私范围，而是为了宣布自己根本没有隐私，不是表示自己具有精神人格的尊严，而是为了不表演。《礼记。表记》云：“君子服其服，则文以君子之容；有其容，则文以君子之辞；遂其辞，则实以君子之德。”《白虎通义》也说：“圣人所以制衣服何？以为絺綌蔽形，表德劝善，别尊卑也。”我们可以把这些话与叔本华关于希腊雕刻的论述作一对比：……只在衣着并不隐蔽身段时，才可以容许衣着。雕刻利用艺术上的褶裙不是用以隐蔽，而是可以间接地表现身段。衣着的这种作为表演的二重性，使它具有既遮蔽、又显示个体的作用，遮蔽的是它的有限性，显示的却是个体的无限性和美。中国人的衣着则将个体完全作为有限的东西来遮蔽，而使无限的东西外在于个体、吞没个体。这种衣着观在二十多年前的“蓝蚂蚁”时代得到了鲜明的体现，人们醉心于穿“制服”（军装或工作服），一穿上制服，人就成了“公家的人”，没有被当作微不足道的个人被践踏、被消灭的担扰，于是就有了一种“实心人”，像亿万个面粉团子一样清一色，看到们的外表就等于看到了他们的内心，即根本无所谓内心。亿万人民只有“一条心”，这条“心”站在亿万人民之上，轻而易举地把他们像和面一样揉来揉去（“折腾”），分割切碎（“划线”、“划阶级”），然后又揉和到一块。在这整个过程中，羞耻感一点都不发生作用，人们拼命克服自己的羞耻感，哪怕当众被羞辱，被毒打，被剃掉头发，被“揪出来示众”，也强使自己认为是合理的，是“罪有应得”。人们习惯于以有一个内心为可耻，以没有内心、表里如一为荣。衣着上的千篇一律、男女不分只是这种心理变态的反映。但人实际上又不可能完全取消内心。人有七情六欲，有个人的、往往是排他的需要和欲求。西方人致力于将这种个人欲求转化为一种高级的、升华的形式，即使基督教的禁欲主义，也不过是对个人最高幸福和最后得救的一种追求方式中国的禁欲主义（天理人欲之辨）虽在表现形式上没有西方人那么严峻，但实质上却更加彻底，它是在取消37了个人欲望的个人性之后，即把一部分共同的私欲说成是“天理”之后，才容纳这些个人欲望的。中国人为什么如此憎恶裸体（确切些说：如此害怕别人发现自己喜欢裸体）？并不光是因为裸体能激起人的情欲，更重要的是，它打破了人们惯常的自欺欺人，揭示了人的情欲本质上的个人性、私人性和“不可告人”性，而与人们的“坦荡无私”的道德规范相冲突。这种自欺欺人的心态可以说明，为什么中国人虽然具有强烈的羞耻心，却始终没能形成忏悔意识。因为这种羞耻心的目标和实际结果，总是轻而易举地使中国人达到“没有什么可忏悔”的“问心无愧”的境界，因为羞耻心并不使我们坚持自己个人面具的不可入性、人格的不可侵犯性，而总是使我们放弃人格、坦露灵魂。

第三节移情和拟人

移情或拟人是自我意识最深层次的心理功能——移情先于认识：苏珊朗格与维柯的看法——色诺芬尼对宗教的移情本质的揭示——原始巫术：弗雷泽《金枝》的片面性——婴儿的移情教育，或内模仿——移情的表演性：进入角色——移情作为自我意识二律背反的解决——科学和技术对对移情机制的遮蔽——酒神精神和日神精神实即移情作用和拟人作用的体现——基督教精神的移情性——黑格尔“浪漫型艺术”即移情的艺术——但丁《神曲》的主题：人类通过艺术与爱向上帝移情——近代美学模式，艺术是感性和理性的中介——从维柯到狄尔泰和胡塞尔：移情的问题成了哲学的关键问题——现代解释学和哲学人类学的移情观——西方科学主义传统限制了对移情体验的把握——中国文化天生的移情倾向——中国道德政治的移情性及其诗化特点——中国艺术精神的圆融性与宇宙意识：与柏拉图比较——中国天人合一与嫉妒教神人相分：耶稣的表演使移情成为间接的——移情机制本身的直接与间接的辩证法——移情的自欺性——中国传统移情的直接性之基础：情感本身尚未从抽象一般分化为个别——儒家以抽象亲情取代个人感情：情感意识的图式化——乡下女人的哭丧：压力之下的假表演——固守于直接移情对中国传统艺术的窒息——明清小说、特别是《红楼梦》的表演意识——中国文化的最高概括：“假作真时真亦假，无为有处有还无”——《红楼梦》的局限性：对表演意识的证伪38在上述对自我意识的各种体验，如真诚、伪装、自欺、自居作用、羞愧等等之中，有一种更深刻、更本源的心理功能，他能把自我与对象、自己与他人、主体的我和客体的我直接地天衣无缝地结合起来，游于两间而无所碍。这种心理功能就是“移情”，从它的另一方面来表述，就是“拟人化”。

移情作用是人类精神生活开始萌发的早、也是最重要的标志。在情感体验上把一个对象（不论是人还是物）看作与自己是同一的、有同感的，这要远远先于对别人、对世界的认识性把握，或者说，对世界的认识性把握正是在移情作用对世界做体验性把握中，才逐渐萌生出来的。我们今天用标示客观事物的性质如热、温、苦、坚等等来描绘人的感情特质：热烈、温柔、痛