悲愤是一种病-第19章
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纵观她近期的小说，我感到，她在两个方面同时都深入了：一方面是对现实的把握力，另一方面是对历史的反思力。如果说《特区文学》的〃新都市小说〃概念是成立的，那么我们不能不说王海玲是其中一个极具有代表性的作家，她的特区题材小说不仅描写了特区生活表层的纷纭际变，展示了特区物质世界的喧嚣与繁华，同时也深刻地以她作为一个特区人的生活经历和作为一个女性作家特有生活感悟力为前提将中国南方文学表现都市人内心生活－－现代都市人的苦闷、困惑、焦虑、挣扎的能力向前推进了一步。然而，王海玲，她的近20年的文学写作积累，她的80年代人文主义写作背景，都使她和那些80年代后期进入文坛的作家区别了开来，她的外部生活和内心生活以85年为界的断裂帮了她，使她身在特区，却有了一种特区人少有的历史意识。这次联网小说中的《记忆的木小鸟》、《鸭婆村回眸》就是这样的作品。《鸭婆村回眸》写的是插队知识青年丰静杨在鸭婆村的一段生活经历，塑造了石榴太婆、罗根嫂、草儿等一系列有血有肉的人物形象，既写了他们身上纯朴善良的一面，又写了他们身上封建保守的一面，特别是罗根嫂这个悲剧性人物形象尤其成功，在这篇小说中作者对物质贫困和精神贫乏的双向描述细腻而真切，给人以激烈的审美震惊，一个作家，他的力量有的时候表现在他以特殊的敏锐发现了文学的新的题材域，但是题材域的扩展是有限的，绝大多数时候一个作家的力量会 表现在他对题材的处理上，他能否通过他的写作使小说表现的为人们〃熟视〃得近乎〃无睹〃的方面重新变得令人震惊。而《记忆的木小鸟》则使我们看到了王海玲面对世界时她的那份真正孤独的体验，我不知道小说中的苏忆瑜和小说家王海玲有多大的距离，但是我猜想王海玲一定有过农村生活的经历，那段经历一直在王海玲的记忆中尘封着，现在经过10余年特区都市生活的洗刷它反而变得清晰了，它的意义在特区生活的背景中有了别一番咀嚼的价值。
王海玲正在〃现实〃和〃记忆〃两条线路上进行着她的写作，有时候看上去她似乎有两幅笔墨，但是实际上并不割裂，王海玲是一个现实感特别强的人，她对现实投入了极大的热情，同时她也是一个历史感也特别强的人，这在她是统一的。有人说南方都市都是没有历史的，在那里的人只有现实感，没有历史感。我得说，不是这样的，王海玲的小说就是一个说明，王海玲的小说显示，南方的小说如北方的小说一样有它的多种可能。
1996年4月
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楚尘
如果一个人他是我的朋友，如果这个人他写出了极为出色的作品，而且在生活中，他的观念和思想曾经深深地影响了我，那么，我该如何评说他？我是应当出于避讳，缄口不言，还是应当从我内心真切的体验出发，说出我心里的感觉。
说一个朋友，说他是天才，说他是杰出的作家，这需要多少勇气呢？以前，评说到朋友们的小说，我总是苛刻一些。我知道这里面有一些是出于避讳，而另一方面，有一些是出于嫉妒，要知道不嫉妒你身边的一个让你感到气馁的朋友是多么地难啊？你几乎天天和他见面，他的才华、他的气质，甚至他吸引女孩子的能力都高你一筹，这个时候你已经无法离开他，因为你欣赏他，你觉得和他在一起你能体验到智力的愉悦，那么你该如何？你只能怀着钦慕和嫉妒混合的情感和他在一起。你像一台机器被他激发了起来，你和他一起旋转，你喜欢这种旋转，但是，旋转着的你，内心无比暧昧。
楚尘就是我这样一个朋友。他是一个让我有勇气面对读者说〃你看，这个人是个出色的小说家〃的人。我想真诚地欣赏一个朋友，欣赏的才华，赞美他的成就应当是一种高尚的情怀。如果，我们为我们的朋友感到高兴，我们感动于他们写出来的作品，我们为什么不这样说呢？
另一位朋友李小山说〃楚尘的双脚有时踩在梦游之地，正如他在多个雾气蒙蒙的深夜，独自一人在寂寥的街头踯躅独行……在很大的程度上楚尘确实被他的梦游般的情绪笼罩着（李小山：《一种现实与一种可能》）〃，那就让我们从这句话开始认识楚尘小说的特征吧。这个世界上有两种写作者，一种是将自己的生活和写作分得特别清楚的人，他们从不把生活和写作混为一谈，生活就是生活，写作就是写作，他们时刻都是理性的，他们活得特别滋润，写得也特别流畅；而另一种写作者，他们无法将生活和写作分离开来，他们生活在写作中，或者说写作就是他们的生活。楚尘属于后者，他的小说中充满了从他生活中洋溢开来的梦游的气息。
暂时让我们这样定义吧――梦游的气息。就是这个词了，在他的小说中，生活是斑斓折光的，暗影浮动的，里面恍惚着对这个世界的不适――这是一个生活在他的精神世界中，因而不能和他的周围协调的人的作品，因而，屈辱、魔鬼、游离、深渊、敌视、疯狂……成了他的中心词汇，而这些词汇又奠基在另一个更为复杂和难解的元词汇〃身体〃上。《一个人的屈辱》中他写道：〃三月五日袭击了我。我又成了一个靶子。这个普通而平凡的日子，淡淡的颜色，淡淡的气息，我一天里自始自终被它笼罩。它拖着长长的阴影，像一个怪物，游离在我的身体内外；我无法敌视或亲近它，我突然不知怎样应付。我深感内心的恐慌，有着一种说不出来的茫然和不安。〃楚尘善于写出一个〃人〃在这个不亲和的世界上的梦游般的状态，他深深深深地陷入到了这个〃人〃的深处，甚至他本身就是生活在那里的，他来自这个〃人〃的故乡。这个〃人〃有的时候是懵懂未开的小孩（《迪迪之死》），有的时候是混囤不灵的狗（《一条狗的青年时代》），有的时候则是一个真正的〃人〃（《一个人的屈辱》）……楚尘不会写这些〃人〃的一生，他不屑于用大开大阂的情节，用家族史、心灵史来表现生活，他只愿意截取这些人的生活中的一个片段，让这些片段说明所有的问题――楚尘小说的大气就在这里，这是一种往〃小〃里写，却写出了〃大〃的作品。楚尘的小说是人类生活的显微镜，他的笔下出现的都是人的精神生活的特写镜头、慢镜头。
这是一种力量。在楚尘的身上，让我深深地感佩的力量。现在，楚尘他又回到了无业游民的状态，他辞掉了工作。我们该怎样称呼楚尘？作家楚尘？不，作家在中国是一种拿工资、分级别的职业，楚尘不是；自由撰稿人楚尘？不是，楚尘的写作根本就不自由，他对写作太认真的，总是将自己束缚得很死，并且，他从来不屑于写那种挣钱的东西；那么该怎么称呼他呢？也许，现在，我们只能说他不是什么？他不是个俗人――让我们俗一回，这样说。而将来，什么时候我们能说他是什么呢？这个问题将由上帝和楚尘自己来回答。
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棉棉
第一次见棉棉，是在一个餐会上，吃饭的时候，棉棉说为了见我们这些编辑、批评家，她化费了两个多小时，――她不知道穿什么衣服。她在想我们这些戴着近视眼镜，用看文稿一般的目光看人的人看她会是什么样子，她特地选了一套〃老土〃的衣服，一条白色长裤，一件花的短袖上衣，她说这是她几年前的服装。可是我却感到这服装依然太过新潮：衣摆太短，衣袖太少，衣领又太大……
棉棉说话有时特别黄，但是你却不觉得她色情；棉棉说话有时特别冲，但是你却不觉得她粗鲁；棉棉的神态有时特别夸张，但是你却不觉得她张扬。她的行为和语言通常都有两种或者两种以上的解释，但是你总是选择对她有利的那种。她的力量就在这里，她说〃粗〃话，粗到让你觉得她很〃细〃，她说〃黄〃话，〃黄〃到让你觉得她很〃清〃。她是正经危坐与道貌岸然的敌人，她到一个地方总是将棉棉式随意的滑动的氛围带到那里，这是她的感染力。
棉棉象一潭水一样，她似乎故意将上面搅浑了，可是你依然可以看到那个底。她是一把木吉它，但是她常常狠命地敲着，拚命说这是一把电吉它。
棉棉很有灵气，这种灵气是冲着都市生活的某种隐秘而来的，很特殊。第一次看她的作品，我说，棉棉，你应该写呀，赶快写。后来我看到她的小说集《啦啦啦》，我说，棉棉，你是天才呀。天才，这是不是有点儿过分了？也许有一点，但是她的感受那么好，城市生活的某些东西在她的笔下变得很内在，她仿佛就是为了写这些东西而存在的，她的天性中有一种成份和这些东西是过敏的，她就在这个时代的城市生活的内部，为此她付出代价，所以她说话，她写作。她能从内部而不是外部写，她将这个时代的许多意象丰富到了文化符码的水准。她给我们新的阅读感受。
棉棉身上一种飞翔的滑动的属于音乐的东西，让人发疯，从这里可以看出棉棉的职业，棉棉最早是做DJ的，是沪上最好的DJ之一，她对音乐语码有天赋。她的控制力表现在让跳舞者，进而是让阅读者发疯。现在的棉棉工作室是专做音乐的。
我没有在迪厅看过她做DJ的样子，我的情绪不稳定，我怕发疯。只是看过她一张照片，上面的她睁着一双大眼睛，很美貌、很无辜、很简单地望着镜头，如果不是她头上戴了一顶奇怪的帽子（那顶帽子象一只钢盔，却又长着一双奇长的耳朵）和她在照片的下面写的〃在某某地方做DJ〃的说明，我不觉得那个女孩是什么DJ。
她蔑视激情又崩溃于激情，回避苦痛又沉溺在受虐的下坠中，象灰烬却妖艳如火，这就是棉棉。她习惯于子夜之后打开电脑，她的奇特的写作习惯似乎也是一种暗示。文学界对这位出生于70年代20刚出头的作家似乎格外恩宠，刚发了7、8篇小说，出了一本小说集就对她另眼相看，其中不乏吴亮、李敬泽等读小说特别有眼光的人物。
棉棉是触觉型的小说家，她的笔下很少出现70年代出生的另一位苏州籍作者朱文颍小说中那种巴洛克风格的视觉型描绘，她用她的身体写作，将一种激情淹没后的青春的触痛写得绵密幽深。她是一个特别感性的作家，可是她的悟性使她天生地就有一种思想的力量，她写出了存在的不同层次──躯体、身体、自体（我会在另外的文章中详细分析这一点），她让我们看到了用感性把握思想的可能，从中我们可以体验到这个时代身体的物质性：我们的躯体越来越重以致无法承受，大麻、酒精、迪高……都是它的补偿形式。我们时刻都在和这些告别，但是携带着我们空洞而易碎的身体我们又能走向哪里？表面看棉棉的笔下似乎有一种反乌托邦、反道德理想主义的气息，一种轻灵的美学：纵情、随意、反复、自恋、颠倒、虚无主义和感伤主义的混合物、直接、身体主义、紊乱、缺乏社会参与性的。但这些其实都不是棉棉要讲的，棉棉所申诉的是这个时代都市症：焦虑、恐慌、错乱、失态、虚弱混合的时代意识。这是世纪末，无家可归的人变得更加无家可归了，狂欢达到高超，并且开始疲乏。
身处世纪之末，对于棉棉是幸运还是不幸？她有足够的力量承受末世的审视吗？她感到了时间大师的令人鼓舞的预言，她的经历使她拥有与她的年龄极不相称的苦痛，但是她并没有将摆脱苦痛的方法定义为寻找狂欢，而是自觉承受并寻找启示，她在悲剧和虚无，绝望和暴力，糜醉与坠落的自身之中找到了它们的敌对形式，使它们不仅仅是分析的对象，也是反对的对象。的确，在棉棉的小说中我们不容易见到明朗的、适度的、平衡的东西，棉棉的作品中多是暧昧的、倒影的，敞开出现于收敛中的，悲剧和虚无、情欲和暴力交织缠绕的，她的触觉那么好，她感觉那么清楚，她体内的阴影、〃永久的青春隐痛〃被一丝一丝把捉。
这就是棉棉，她不为〃正义〃、〃真理〃、〃永恒〃、〃光明〃这些垄断性词汇写作，相反她为这些词汇的反义词写作。棉棉的笔下夜晚比白天更丰富，短暂者比永恒者更有权利得到关注，错位的比真理的更有分析价值……〃在DD'S人们的眼神空洞而无表情，我在他们 的脸上看到自己。工作紧张和手无寸铁的人都来这里，他们来这儿干什么呢？……我们明明知道这里到处是镜子，可我们在心里还是不停地想那了什么那是什么迷幻因此而产生（棉棉：《美丽的羔羊》）〃〃酒吧〃作为一种文化符码正是在这种情形下进入棉棉的写作的。
这似乎是一种象征，90年代写作中最富于意味的也是在80年代中国大陆汉语言写作中不大见到的文化符号是什么？是酒吧。酒吧以它特有的气息来到了我们的汉语言写作中。棉棉的《告诉我去下一个酒吧的路》，〃我〃和一个莫名所以的朋友在酒吧里喝酒聊天，整个过程毫无意义，朋友的话也不是我想听的……但是我们就是这样消磨了整个时光。当我们走出酒吧来到夜晚的大街上，我们可能去的地方依然是酒吧，我们的下一个目的地依然只能是酒吧。或许这不是一个偶然，90年代的精神症候：嬉皮士（责任重构）、麻药文化（身份重构）、俱乐部制（亚文化重构）……这些都依赖于酒吧这个魔幻的舞台。
正是在这里棉棉向我们展示了一种真正的另类的写作。酒吧一种新的存在空间，一种适合我们这个时代的精神症候的温床：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间，在这里人们释放感性（肢体在摇滚节奏中疯狂地独自起舞仿佛不再受到智力的控制），驱逐灵魂（灵魂在酒精的作用下糜醉了睡着了）。酒吧成了90年代中国最好的舞台。外间的事物失去了它的光彩：在酒吧间昏暗的人工灯光中太阳光下的一切（阳光、理想、责任、理智、信念……）都显得不堪一击──这里是一个人工的修饰的地方，炮制的勾引，夸大的诱惑，蓄意的幻像，这里的一切都是处心积虑、精致致极的。在这里行动着的人们已经不再是面对虚虚假假的性幻想以及古典意味的浪漫精神了，而是直接面对性本身，并且是以一种淡然的毫无感动的没有方向感和操行感的方式来面对。如果说陈染、徐坤、朱文这些60年代出生的作家是将〃性〃当作反抗压抑、反抗绝望的手段来写的，那么棉棉则在这一点上和她的先行者区别了开来，〃性〃已不再是反抗的对象而是它本身。这是一种更符合理想的方式：在一个真正自由开放的社会，压抑者不会将性当作压抑的手段，自由者也不会将性当成反抗的工具，性就是〃天性〃。在中国，儒家的对于身体的蔑视是一以贯之的，中国历史的源头没有象古希腊的伊壁鸠鲁那样的崇尚身体、感性的反对派伦理学家，又没有经历尼采那种非道德主义哲学的冲击，所以中国的反身体、敌视感性、视肉体为仇寇的道德
