悲愤是一种病-第20章

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对派伦理学家，又没有经历尼采那种非道德主义哲学的冲击，所以中国的反身体、敌视感性、视肉体为仇寇的道德主义观念一直延续了几千年，中国人不重视身体锻炼、缺乏户外体育活动的兴趣──对身体蔑视得太久了，几千年的结果人们获得了一种种族上的身体的颓败形式，道德主义者应该为这种身体素质的普遍虚弱、体力的普遍萎靡，感官〖感性〗的普遍退化负责，〖一个灵魂主义的民族怎么不会得此体症呢？〗我得说，当今小说的堕落不是写欲望，写身体，写私人，而是〃唱赞歌〃，在金钱和〃虚荣〃、〃虚名〃的左右下赞美强权，漠视自由，赞美专制，诅咒天性，赞美压抑，诋毁人性，名目上〃分享艰难〃却实际上不能与民同哭，表面上道貌岸然实际上却不能理解平民的生活愿望。这个时代文学上的最大的堕落绝不是所谓的淫靡作风和享乐主义、感官原则而是对民众个体的蔑视和毁灭性的嘲讽以及将毁灭个体当作神圣义务来加以接受的毫不为之感到可耻的念头。
　　棉棉的意义在更重的层面是指当下城市生活的某种另类处境，一种在酒吧这颗树上生长出来的爵士乐、大麻、朋克、同性恋、迷乱的欲望的、舞蹈的、失控的东西。她的小说集《啦啦啦》，它由《一个娇柔造作的晚上》、《美丽的羔羊》、《啦啦啦》、《九个目标的欲望》等四个中篇组成，这部小说集拥有绵密细致的细节，冲动的、情欲的、绝望的、迷茫的气息。书写大多以酒吧为背景：主人公大多是酒吧DJ或者歌手，他们在各种各样　酒吧出出入入：高潮、同居、酗酒、失控、失眠、同性恋、hight……
　　棉棉小说的语言在意象上有一种流动、飞翔的，迷乱、慵懒而又颤栗的美感，例如〃情迷我鞋意乱我鞋〃……语言中充满了各种各样具有巴洛克风格的触觉意象，具有一种直接和感性相通的理性气息，蕴含着对生活的极度失落感、挫折感以及由此而来的饥渴感、失措感、失控感。
　　这是一个午后的时代，奔跑的人们朝向的是黄昏和暗夜因而这个时代写作的中心图景是酒吧就不足为奇了。在城市的人们已经见不到完整的天空和大地了，她们不知道地平线为何物，她们的视线被巨大的插入天空的建筑物挡住了，她们只能在酒吧里面享受幻觉中的星空、山峦、想象的清新空气。这是可以理解的。但是写作从酒吧那种糜醉的粘软的颓废的气息中滋长出来，从对自我的无限制的消耗中滋生出来，却绝不是我们希望看到的。因为在这里我们看不到真正坚硬的可靠的人物和性格，这里的人物性格多是病态的，陷于情欲，性情柔弱无法自我决断，他们的人物对现实毫无力量，他们生活在一种盲目的自我怜悯之中，无限地自我消耗又以一种自恋狂的方式实现着他们的自我中心。他们只是孤独地坐在酒吧间里默想或者宣泄，象蜘蛛吐丝一样从自己的肚子里织出主观幻想。
　　对于棉棉，我们有理由期待某种坚实的东西，希望一种脚蹋大地的，让我们看到地平线的写作，一种可以让我们看到早晨冉冉升起的太阳在天空布满霞光，巨大的完整的天空将我们照耀的写作，一种和理性相通的写作。它激发了我们身上的神圣的激情，让我们从狂欢的酒吧之夜回家安眠，让我们在早晨的时候能按时醒来……

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小海

　　小海是海安培育出来的奇迹，串场河的海安、北凌河的海安，那出其不意的寓言的底座，那缄默不语的语言的宝藏，是怎样将诗人的灵魂哺育得如此丰富的呢？小海如今已是客居于他乡，然而正如小海在他的诗中所写的，〃我的命运即在她的恒久之中。〃故乡海安，〃五谷的美、整体的美/大地无尽的宝藏的美、倾覆的美/……那被损害和凌辱的美/腐败和怜悯的美/惊惶与缄默的美〃，在小海的心中积淀着，她是诗人用之不竭的源泉。　
　　多年前，我在南京的时候，收到一些《他们》诗刊，其中几乎每一期都有小海。97年到苏州，小海又将他的组诗《村庄与田园》送给我，这是我和小海以及小海的诗歌的有限的交往，然而也就是这些有限的交往，使我常常记起自己也是一个南通人，我的故乡通州和海安毗邻。那些我所熟知的意象，那些我所熟知的场景，在小海的诗中变化了它们的颜色、变化了它们的声音，变化了它们的形状……它们对小海这样的诗人是开放的而不是封闭的，它们解除了禁忌，在诗人的歌唱中显露着，仿佛地心深处的隐秘已经敞开。
　　这就是小海，他的纯净、透明、毫无杂质的语言彻入事物的核心。江海平原难道不应为此感到神奇吗？小海、鲁羊、毕飞宇、罗望子……这些名字和她紧紧地联系在一起。小海，这个时代的乡村诗人，大地的歌手，他是那深藏于睡眠中的乡村的灵魂和奇迹。

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魏薇

　　魏薇的小说在叙事上与她的同龄人是那样不同，那是一种平静、舒缓，波澜不惊的叙述风格。这种平静和她如此年轻的年龄构成了鲜明的反差。　
　　反观与她同龄的周洁茹、卫慧、棉棉、朱文颖、金仁顺等，她们在叙述上都是非常张扬的，某种因年轻而分外惹眼的激情与夸张在她们的小说中形成了特殊的叙述基调，如卫慧，她的《像卫慧一样疯狂》、《艾夏》等，如周洁茹，她的《我们干点什么吧》、《熄灯作伴》等，这些小说在叙述上坚持了一种青春型的节奏紧张、情绪饱满的叙述方式，小说的叙述人往往以都市女性非常自恋的语调讲述自己的故事，而构成故事的情节元素的则是〃DJ〃、〃酒吧〃、〃PARTY〃等现代生活场景。
　　但是魏薇却似乎完全和这些格格不入，它来自生活的另外一面，那里是黯淡的、灰尘的、隐约的，某种忧伤静静地积淀在生活的深处，魏薇似乎就来自那里，她让我们看到了70年代生作家写作上的另一面：一种深深的怀着伤口的叙述。
　　例如，她的《父亲来访》、《明孝陵》，前者写父亲的一次来访，后者写姐弟游览明孝陵，这两篇小说在故事性上都没有什么奇异的地方，但是就是在这没有故事的地方，小说的叙述却如油画一般浸染开来，这种叙述因为没有引人注目的情绪节奏，因为没有令人惊异的生活场景而显得非常黯淡，它就如一副已经在灰尘中寂寞了无数时日的油画，画面场景缺乏光泽，画面人物缺乏棱角，但是，细细的读它，某种黯然神伤的韵味便悄悄地散发开来，画面渐渐地变得那么纯粹，那么精致，那么令人回味无穷。
　　这是一种非常纯粹的小说，它不依靠情节，不依靠人物，不依靠场景，而只是依靠一种叙述的力量，它让我们看到了毫无故事性的故事的意义，毫无性格的人物的美学价值。
　　我个人非常欣赏这样的小说，老实说，要将一个曲折的故事讲好，对于一个基本功过关的写者来说是非常容易的，要将一个奇异的人物写好，也是不难的，难的是在无故事的地方发现生活的真谛，发生人们心理上存在的暗伤――这相当不容易。
　　对于魏薇的小说，评论界尚没有给予真正的关注，70年代生作家已经热炒，但是对于同样是70年代生的魏薇，我们的评论界似乎冷淡多了。
　　对于这种冷落我并不感到奇怪。初读魏薇的小说，我曾感到过强烈的障碍，我感到不能进入她那个世界，那是一个有着忧郁的基调，但是又非常克制，非常理性，让人感到作者在深深的回避和躲藏的世界；而且魏薇对小说的外在格局又显得漫不经心，她也不试图在小说中使用各种亮眼的要素――如私感觉，另类生活场景等等，她的小说完全靠着内在的张力而存在，因而读魏薇的小说必须有充分的耐心和长时段的观察。
　　魏薇的小说像一座森林，在这森林的外围是漫不经心的灌木，它与其说是在召唤着你阅读它，不如说是在拒绝着你，它将自己的核心紧紧地包裹着，但是当你涉过灌木，来到森林深处的空地，你会嗅到那只有这样的森林里才会有的独特的清新的空气，――在她的小说中，某种人性中浮动的不为我们所领略的东西若隐若现地昭示着，在她的小说中，某种生活中被我们埋藏了的忘却了的东西恍惚地显现着，在生活和人性的根基处，在某种艰涩、苍凉的味道中，在某种隐秘的感情的流动里，在平静的无动于衷的外表下面，它的小说静静地存在着，存在于森林中的空地上。
　　她是我们时代的异乡人，她在我们这个时代的城市生活的边缘，也在我们这个时代的乡村生活的边缘，在她的笔下生活显出了它异样的面目，变得让我们无法理解，魏薇，她似乎生活在另外的生活中，我们看不到她的文化来源，看不到她的思想源头，她唯一亲近的似乎她自己内心深处的某个深重的隐秘。
　　她将带着这个隐秘走向哪里呢？她的小说对她有多大的帮助呢？

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张执浩

　　童年的印记在张执浩身上烙的很深，透过浓浓的墨迹我们似乎看到一个小男孩：他站在田间小道上看着平原上的太阳将大地映得彤红，他瞪大了眼睛用自己的方式欣赏着露天电影里面的人物，他似乎就这样一直握着他的纸手枪在童年的光线中倘佯。这个男孩长大以后成了一个诗人，一个小说家，他的纸手枪变成了笔，他的战地转到了稿纸上，但是童年的光线依然没有变。他的小说、散文充满了一种童话般的美好情愫，他的文字是透明的、清澈的，闪烁着晨曦般的光线的。　
　　张执浩非常热爱他的顶儿，他的墙上贴着父女比赛吃饭记录，元宵节前一天去他家看到他在为顶儿做灯笼，听他和顶儿说话让人心里直晃悠……顶儿在他的生活中占多大的分量？有时候我在想，他的这种写作的姿态和顶儿有关，他谈到顶儿的时候，眼睛里、语调里有一种奶酪的感觉，他会说〃不行啊！顶儿不愿意。〃这个时候他就放下酒杯，再也不喝了，他说：〃明天要为顶儿做早点，明天要送顶儿上学，明天顶儿要学琴……〃这样的父亲。他的写作会是什么样的呢？
　　他说：〃一把沉默的纸手枪喑哑在我生命的某个角落里，我多么怀念它，但我更怀念那个手持它奔跑的少年，怀念那一串串从他口中迸发出来的'枪声'。〃记忆中的童年如何与现实中的顶儿迭合，如何使他产生种种感怀？他以他记忆中的童年来写作，同时也以现实中一个忧心忡忡的父亲的角色来写作。〃我对露天电影院的感怀，出于这些年来我的眼睛的劳损。我生活在一座大都市的繁华路段，出门向左拐走十几步，就能够看见一座豪华的电影院……然而夜半时分从大大小小的剧院中传出的打斗声或轻佻的浪声，又提醒我凭窗远眺，透过漆黑的夜空看见一场露天电影正在我的记忆中上演。〃这时候的张执浩是一个生活在都市中的教师，一个批判者。
　　张执浩喜欢写哑巴（《水月》）、瘫子（《散步的瘫子》、《赌一赌这个时代还有没有爱情》）等等，他的小说中出现了大量的这种人物，但是身体的残缺在张执浩那里并没有导致对世界的阴暗联想，而是和某种透明美好的东西联系起来了，这是张执浩特殊的地方，他用身体的残缺来看世界却不给人阴影这是很让人感动的──他有一种让〃露天电影〃在记忆中上演的能力。这是张执浩感受世界的方式。当然张执浩有时候是感伤的，失落的，他甚至说过〃我怎样度过一个哑巴的余生〃的话。可是这没有影响他，他的感伤和失落也是美好的。
　　实际上我更喜欢作为诗人的张执浩，张执浩在诗歌中更为精灵，他的灵魂的类型更多地属于诗歌而不是小说，诗歌兵种的张执浩更加直接、更加没有障碍、更加接近语言的源头：神秘啊，这风吹着，这万物颤栗/这小小的欢乐/跑进春天了，举止轻浮，又慌不择路//我想用回忆解开青春的死结/我想与阳光步调一致，用/一棵梦幻的头颅交换前程的虚无//风吹着/老人满头的银丝插入虚空/他看见，大地上尽是风筝的观众/一个小女孩在满跑，在/花园的入口处，被花苞绊倒//我也会加入落花与流水的队伍/但我太重了，只能/一次次弯腰，祝福；俯身/在一片宽阔的树叶上，写下风声/在这正午里的错觉（《吹着》）。

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朱文颖

　　朱文颖这个名字正不断地冲击着人们的视野。近期的文学期刊上，《收获》、《作家》、《人民文学》、《江南》、《小说界》等她频频亮相，出现的密集程度使人讶异。一个崭露头角的青年作家她凭借什么获得这些杂志的青睐？　
　　一种江南的文体风格，一种久违了的关于自然、关于历史、关于人世的折光的水意的书写方式，这是朱文颖令人刮目相看的地方。苏州这个出了苏童的地方，它再次证明了自己作为一个地域在文学上的特殊性。朱文颖的写作从精神上将苏州这个地方的文化个性昭示了出来，这种个性曾经在苏童的小说中凝集成语言上的意象主义，爆炸式的想象将小说语言的暗示能力发展到极致。在朱文颖的小说中，这种江南的风格则生发出一种阴性的气息，某种缓慢的、凝滞的、缠裹的叙述节奏，某种隐秘的、绵长的、曲折的情绪氛围，某种感伤的、暖昧的、阴柔的语言风致……这些使朱文颖在７０年代生作家中独树一帜。
　　这不能不归功于苏州这个江南城市特殊的地域环境，朱文颖的小说是从同里、周庄这样的江南小镇，是从苏州园林式的曲折的、遮掩的、含而不露的审美趣味中提炼出来的。在朱文颖的小说中，常常出现评弹、旗袍、长廊、小巷、石桥等等意象，这些意象在朱文颖式的水性的、黯淡中带着光斑的文字的折射下产生奇特的效果，它们让读者陷入无法自制的恍惚之中，一种江南梅雨季节的悠长无止的意蕴从你的心底生发，你仿佛轻轻地把捉了它们。
　　一个如此年轻的作家她的心里如何能有如此多的感伤？一种苏州小巷里面的阴暗的人生，一种和死亡、绝望联系在一起的感觉，朱文颖是善于传达一种幽暗的感受的，人们生活在曲曲折折的小巷中，人们的意识也是曲曲折折的，是透过水面而产生的折光，随着朱文颖一步步将我们引入那个意境，我们看到这里的一切腐朽着、衰颓着、淋湿着、阴暗着，就像江南三月的梅雨天气，艳丽的、芬芳的、滋润的和阴暗的、潮湿的、锈蚀的天衣无缝地结合在一起（《浮生》）。只有朱文颖能将我们带入这种感觉之中，就像她在《俞芝与萧梁的平安夜》中展示的那种巴洛克风格的描写一样，这种浮光的游段段段段段段段段段段段段动的描写不是作为一种技术出现在朱文颖的小说中的，而是作为一种本地、一种不能不这样的感受世界的方式出现在我们的面前的。
　　与《浮生》具有相同意味的是她的另一部中篇小说《广场》，如果说《浮生》所展示的世界是封闭的、历史的、回忆的、怀旧的，那么《广场》所展示的世界是敞开的、现实的、观望的，广场是城市的展开部，和小巷那种闭合、隐秘是对立的，可是广场上的主人公并没有获得广场的敞开和明亮，主人公对广场的一切视而不见，她在等待那个来接她的人，广场只是这样等�