悲愤是一种病-第35章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
俚募父稣嫒宋镏唬ê臀颐堑男醋魇导斜日展叵档氖窃缙诘�'今天'、'他们'的民间立场、真实的王小波、不为人知的胡宽、于小韦、不幸的食指、以及天才的马原……〃。晚生代和先锋文学的这种血缘联系，我们可以从鲁羊身上看到。鲁羊在小说技术上是一个具有个人英雄主义色彩的人，他的《1993年的后半夜》等一系列小说在技术上的先锋意味非常强。从这个方面讲，60年代生作家对待先锋文学的方式是两极化的。一方面是对先锋策略的消解，这一方面是主潮，已经成为一种力量，但是在这股潮流之下还潜行着另一种写作方式，这种方式继承了先锋策略，同时对之进行了修正。前一方面以朱文、林白、陈染、楚尘、棉棉、李洱、卫慧、荆歌、韩东、周洁茹等为代表，例如其中的卫慧，她生活化地把握青年男女之间情欲交织的现实故事，叙述得干净而又坦然，她的写作情趣是直接指向生活存在本身的，至于先锋小说那种对叙述本身着迷，从中体验智力愉悦的情形几乎没有，有的是自我中心的记述。后一方面有鲁羊、李冯、徐坤等，最近又有朱文颍、李修文、肖班等。他们在精神气质上和先锋写作的联系是不证自明的。例如苏州籍作家朱文颍的写作，她的《浮生》、《广场》等，对生活原生态的处理和与她同龄的卫慧是不一样的，她的小说中那种水意的纠缠裹挟、纷繁绵密的意象，大量的隐示性的心理记述，恍恍惚惚而又隐约可辨的叙述节奏……这些都让人想起她的苏州老乡先锋小说的另一位扛鼎人物苏童。当然上述划分只是大致的感觉。
很明显海力洪属于后一脉。他的小说中保留了对先锋写作技术的正面响应，如他的《丧与殇》在叙述时间的安排上，第一章写母亲之丧，第二章写母亲丧后缪泥之殇，而第三章则是在另一个视角上重新编排上面二章的时间。在叙述视角上，第一章使用第三人称，叙述视角是〃母亲的儿女们〃，第二章的叙述视角则是傻子缪泥，第三章依然回到第三人称叙述，但是叙述视角转到〃父亲〃身上来。《丧与殇》的意蕴主要来自第一、第二章和第三章之间不同视角扫描同一时间构成的对原生世界的结构与解构的张力，这种情况在他的《巨人》中我们也可以看到。《巨人》将〃我〃回忆经历给别人听和别人（〃巨人〃）在故事中拆解〃我〃的视角联系起来。《大风》对一个小说本事用了两个叙述人称。
海力洪的出现对晚生代写作具有相当大的意义。我在一个研究晚生代小说的系列论文中讲到晚生代写作在技术上缺乏雄心，他们似乎对小说表现方式的丰富和发展没有明确的目标，我们还不能轻松地找到在技术上创造了独特图式的晚生代小说家。但是一个时代的小说，一方面要给人们提供新的时代内容，另一方面要给人以新的表现图式，丰富文学的表现能力。
当然，现在海力洪还没有定型，他的写作还在几种方式中逡巡，带着试探性，但是我感到海力洪在这方面是有力量的，有可能形成一种独特的表现方式──一种新寓言体小说。从海力洪的《巨人》、《苦埃咒》、《丧与殇》等小说中可以看到这种图式的雏形，海力洪有一种特殊的想象力，这种想象力使他在自然间的万事万物中自由穿梭，深入到自然物隐秘的本质中，它赋予自然以人的生命形态，使动物、植物都活动了起来，成了小说中生动的审美元素。这种想象力对于小说来说是本体性的，因而是一种天赋。但是海力洪并未坠入先锋小说的泥淖。先锋写作无限制的形式探求使文本成为一切，技术迷信代替了反叛、超越的个体意识，小说成了语言游戏、呓语迷宫、历史碎片，丧失了现实穿透力。海力洪在技术上具有创造的勇气，但是他没有遁入虚拟的形式游戏中。海力洪在技术上的探索性是坚定的同时又是克制的，他对现实的思索是有力量的。
三、
我们在当代小说中看到过数个有意思的傻子形象，韩少功写过，莫言写过，鲁羊写过……海力洪的〃缪泥〃也是一个傻子，但是这个人物的主题是抗父。传统的弑父主题在《丧与殇》中的表现形式是反过来的，那就是傻子儿子缪泥怀疑他的父亲要杀死他，因而老是提防着他的父亲。因为他是傻子，智力低下，他看到了常人看不到的东西：他看到了大自然的秘密，他甚至比常人更能理解大自然的美。《丧与殇》第二章写缪泥和父亲的旅行，结局是悲剧性的，他和父亲都在这次旅行中丧生，但是这一章却写得不同凡响，充满着一种美丽的抒情诗一般的氛围，中秋之夜的月光、月光下的田野、山峦、林荫，缎带般的河流，这种诗意的氛围正是在傻子缪泥的意识中展现出来的，但是同时这种氛围又隐含着强烈的杀机，父亲在月光下游泳，游得畅快无比，夜色温柔而恬静，缪泥却感到了危险，父亲正一步步将他诱入死亡，将一种杀机和诗意如此天衣无缝地同一在一起，用一种抒情诗的笔调来写一场早夭的悲剧，只有在一个傻子的视角中才能统一。缪泥让我们看到了这个世界浪漫幻觉的背后隐藏着的深邃的另一面。
傻子缪泥的幻觉：父亲在水中游泳遇到了一个从下午三点抓住一条鲤鱼一直游到深夜，游出一百多里，还想再游下去和这条鲤鱼一起跳过龙门的人，小说用了一节来写这个农民，但是这样的细节处理却不让人觉得失真，因为这是傻子缪泥的视角，在他的视角里，人应该是可以和鱼对话的，人应该是可以和大自然中的一切相通的。缪泥能听懂猪的对话，他的存在和猪的存在是一样的：他显示了人在这个世界的存在并不象我们所意识的那样超越了人的自然本性，人依然是动物──自然中的动物。小说写了傻子缪泥之殇：他死在一辆运载生猪的车厢里。死后他被另一只猪看成是猪，他受到了猪的认可。〃它伸过鼻子来嗅了嗅我，然后它前蹄一抖，撑其半截身子，惊叫道：'这只猪死了！'〃
缪泥对死亡的感受：就在被宣告死亡的那一刻我感到我忠于挣脱了身下冷冷的金属，我脱离了自己的身体，我越过了猪群，犹如一束从泥淖中升起的光向黑暗的夜空中射去。在半空中，我照亮了身下那列北上的列车，照亮了车皮内一只只猪们惨白的脊背，也照亮了近处树的尖顶和远方广阔的田野。
这篇小说写了〃母亲〃的正常死亡──病死，这种正常死亡在海力洪笔下是漫长而无聊的，对生者是折磨，对死者是屈辱。但是在第二章，写到〃殇〃一种不正常的死亡时，我们却相当〃诗意〃，没有感伤，相反它让我们体验了另一种对死亡的感觉，一种视殇为丧的感觉。这是为什么？因为这是傻子缪泥的死。也许在我们的潜意识中傻子就是该死的，所以我们在小说特地营造的诗意的氛围中沉浸而对死无动于衷。这就是海力洪的效果。
随着20世纪接近尾声，革命时代结束了，世界进入比较稳定的商品时代，这是一个没有大喜大悲，没有大波大澜的时代，写作的素材急速地枯竭了，生活本事越来越雷同，叙述上的可能也越来越少了，这个时候晚生代写作发展了两种可能。一种是以朱文、韩东、李洱等等为代表的沉浸于生活中，直接面对生活琐屑的记忆型写作策略，一种是以李冯、鲁羊、海力洪等等为代表的想象型写作策略，如果说前者是写实主义的，那么后者则是后先锋主义的，他们对写作进行先锋探索的同时保持了对现实的写实力量。这方面海力洪由是一个极有个性的写者，和鲁羊的反叙事、李冯的解构主义不同，海力洪发展了一种小说的新的写作的可能，也许我们可以叫这种小说为新寓言小说。在海力洪的小说中我们看到，鱼、猪、鹅这样的动物开始说话，天地万物变得富于灵气，小说变成了一种和自然直接相通的力量，这里出现了〃鲤鱼〃、〃巨人〃、〃咒语〃、〃女巫〃等等对于晚生代小说来说绝对是崭新的审美元素。一种寓言的气息，一条智性的河流。他对我们的启发无论是从小说的文体上讲，还是从小说所达到的智性的力度上讲都是极大的。
当然，海力洪尚没有将自己限制在某一种固定的体式中，他没有将他的所长当成一种模式。一个年轻的作家，我们看到了他的实力，然而他会走向哪里呢？将来他会给我们带来什么？
文件来自www。www。87book。com
免费txt小说下载网站
阎连科小说论
一、〃他们就这样使人感到耙耧山脉还在为活着大声喘息〃
《日光流年》，它的酷烈、血腥、无聊、无谓让人感慨。男人卖腿皮，女人卖人肉，活娃扔到山坳里饿死……而这一切仅仅为了一碗羊肠汤、为了一个〃主任〃的 怜悯、为了一口棺材下葬——为能够活着。这是多么卑微的愿望。没有人将中国当代史写得如此深沉，让人欲泣尤止，写得如此透彻，让人感慨万端。活着本身竟可以如此地成为目的，三姓村的人始终活在〃怎样才能活着〃的层面上，活着成了活着的障碍――饥荒之年为了使青壮年活下来，就必须主动地饿死幼娃，一部分人的〃活着〃成了另一部分人活着的障碍而不是前提。
我体内的记忆，在我祖母晚年的唠叨中渗透出来的关于饥饿的记忆，被唤醒了。〃三年自然灾害〃，作为一种记忆，当初它是多么深重地刻在了我祖母的脑海里呢？以至于，在我祖母老年的生活中它似乎成了最主要的内容，她反复地讲，仿佛这记忆是她一生中唯一的记忆，现在，我清晰地意识到，这种饥饿的记忆通过我的身体延续着、流传着。因为《日光流年》的激活，使我知道〃饥饿〃的感觉是如此强烈地折磨着我们这个民族，不仅仅是过去的那个叫做〃三年自然灾害〃的日子里它存在着，而且是现在，在我们这个时代人们的意识中，它依然强烈地存在着。它现在是作为我们这个民族的集体记忆活在了我们的脑海里。
没有什么比这种饥饿令人感到耻辱和痛苦，它完全是生存层面上的。但是也没有什么耻辱比这种饥饿的耻辱更真实。
在卡夫卡笔下（《饥饿艺术家》），饥饿艺术家为了艺术的荣誉而主动选择禁食，饥饿对于饥饿艺术家是人生价值的体现，是〃人〃生存在自我主宰、自我完成的世界中的明证；这是西方人眼中的饥饿――为了实现自我主宰而主动追求饥饿。在这里，饥饿是在超越生存的层面上进入到小说家的视野中的。因而这种饥饿与其说是生理上的，不如说是精神上的。因为这种饥饿并非真正地源自于外界食物的匮乏，而是源自于饥饿者在精神上对于生存现状的拒绝。
但是，同样的〃追求饥饿〃，到鲁迅笔下（《采薇》），就变成了毫无价值的精神荒诞剧，伯夷和叔齐的〃不食周粟〃，〃饿死首阳山〃，只是一出自我造镜的活报剧，鲁迅对这种行为的嘲讽是不言而喻的。鲁迅并不能理解作为一种人生价值选择的〃饥饿〃。比起在超越价值的层面上理解饥饿而言，鲁迅更愿意在生存的层面上理解饥饿，〃主动追求饥饿〃在鲁迅笔下因此而变成了道德自大狂的虚伪表演，饥饿的精神意义被驱逐出了作者的视线。
然而，鲁迅没有错，当一个民族被现实的物质匮乏折磨的时候，奢谈精神的饥饿是可笑的，它常常只是那些道德主义者欺骗别人的幌子，愚弄大众的工具。一个物质匮乏的民族只配在生理的层面谈论饥饿。问题是，我们在许多时候连这种从生理上叫饿的权利都没有。〃我们饿〃，我们能这样呐喊吗？我们能自由地表达我们的饥饿吗？一个饥饿者的屈辱――饥饿本身几乎是微不足道的，他的屈辱在于他能够向谁，能够怎样地表达他的饥饿。也许他的真正的屈辱来自于如下境况：这个时候，他不能说自己饥饿，相反他必须说自己很饱，他为他自己的饥饿被迫地撒谎。
在阎连科的笔下，饥饿是生存层面的，父亲因为饥饿抛弃了女儿，女人为了饥饿放弃了贞节，人的尊严受到了严重的挑战，活着的意义降低到为了活着本身的水平上，为了活着人们忍受着非人的屈辱――为了是一个人他必须是一个非人。但是人们依然活着，即使是非人地活着。这就是阎连科，他让我们知道，当植物抛弃了一个民族，当动物抛弃了一个民族，当大地和神抛弃了一个民族，当一个民族被一种叫做饥饿的慢性疾病缓慢而执着地折磨着的时候，它在精神上是如何自杀的。
过去我曾经无条件地赞美过卡夫卡，但是现在，我要说，鲁迅、阎连科所理解的饥饿要比卡夫卡的所谓饥饿严重得多，深刻得多，无病呻吟的饥饿怎能和我们这个民族所经受的非人的生理的集体大饥饿相比，阎连科写出了汉民族对于饥饿的真实的民族意识――这种饥饿的意识是怎样地折磨着我们这个民族的精神，怎样在我们的血液中流淌着，没有人比阎连科写得更触目惊心，更让人感到痛苦。但是，它是真实的。我们就生活在这种饥饿感中。
我曾经请一个做气象学研究的博士生为我查找〃三年自然灾害〃期间的气象史料，他查了以后告诉我：〃那三年气候并无重大反常〃。我不禁目瞪口呆，为什么？为什么那三年气象竟然没有反常？难道并非天灾而仅仅只是人自己为祸？我宁可他告诉我那三年气象大反常。然而，历史就这样沉落到了时间的深处，成了我们的无意识。我们已经毫无反抗地接受了历史：作为即成说法的历史。
二、〃哪怕吃得不好，穿得也不好，又得天天下地干活……只要能活着就好〃
《日光流年》情节上极为简单，讲的是几代村长领着三姓村人反抗〃活不过四十〃的宿命的故事。第一代村长杜拐子试图用多生育的方法来反抗死亡，〃只要村里的女人生娃和猪下崽一样勤，就不怕村人活不过四十。〃他要所有的男人都马不停蹄地和他们的女人做爱，让他们的女人一个接一个地生养。第二代村长司马笑笑试图通过全村种油菜来延长三姓村人的寿命，他是如此的坚信油菜一定能让三姓村人延年益寿，以至于蝗灾来临的时候，他让人们保油菜而放弃玉蜀黍，为此他不惜将自己的三个儿子饿死，直至不惜自杀。第三代村长蓝百岁则带领大家翻地，将陈土翻下去，将地底下的生土翻上来，为此他不惜将自己的女儿送给公社革委会主任。第四代村长司马蓝则义无反顾地选择了修建〃灵隐渠〃，他让男人卖人皮，让女人卖人肉，让老人死无棺椁。但是，似乎注定，三姓村的人必然失败。
《日光流年》第一卷叫《注释天意》；将第四代村长司马蓝的失败在读者阅读小说的第一时间交待给读者，三姓村的人注定活不过四十岁，这是他们的宿命，无法反抗的宿命。但是三姓村人依然在反抗，他们要活着，而且要活到五十、六十 ，甚至七老八十。仿佛他们活着就是为了反抗这死亡的宿命。
在杜拐子的教导下，三姓村里的娃自小就知道死亡的意味。他们小小年纪就得为死人守灵，亲眼观察死神的模样，和死神握手。他们要陪伴他们的父亲到教火院卖腿皮，眼看着医生将腿皮从亲人的大腿上剥下来，亲眼目睹生存的惨烈和血腥。生命对于他们来说的确太沉重了，但是他们依然要活着，他们无可选择地活着了，在他们〃活着〃之前〃活着〃已经来到了他们的身上，他们无法选择地被降生到了三姓村。他们也就因此而将〃活着〃作为一种生命的目的而接受了下来。
这种生�
