悲愤是一种病-第37章
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题是这种语言方式对于阎连科来说，似乎不是内在于他感受世界的方式的。一个作家，他使用的语言方式不应当外在于他对这个世界的感觉方式，而应当是他对这个世界的感受方式的直接结果。如果一个作家对世界的感受方式是理智型的，那么他就不可能将一种感官化的、意象性的、飞扬的语言操纵得天衣无缝。《日光流年》中我们可以看到，作者似乎在语言的感官化方面，在语言的色彩能力，味觉能力，声音能力方面做了极大的努力，但是这种努力显然是力不从心的。操纵这种语言，阎连科可以写好一篇短篇小说，如《年月日》等，但是他不能写好一部长篇。在《日光流年》中，我们明显感到，作者的感觉不够丰富。小说中有大量这样的描写性语句：〃红红绿绿的说话声〃，〃夜深有十里八里〃，〃辣哗哗的日光〃，〃白惨惨的惊恐〃，〃嘭的一声，司马蓝要死了〃，这种语言的确充满了色、香、味，在直觉还原方面有特色。但是类似的语句在小说中一遍、两遍，乃至五遍、十来遍不断地重复着，一个读者他会怎样想呢？他会对作者真正的感觉能力感到怀疑，他会感到单调和乏味。事实是阎连科所钟爱的这种语言方式并不适合于他。
但是，尽管我否定阎连科在形式上的先锋性探索，我依然得说，这是一部真正的先锋小说，我的意思是，仅仅是这部小说所把握的三姓村人的故事本身就已经是先锋性的了，而且这种先锋性是骨子里的，它根本就不需要在外形式上做一层先锋包装。
这是一部非常成功的小说，它是一部真正意义上的当代中国史，它让我们看到了，那种不为时间的表层因素所左右，而深深地埋在气候、地理、人种特征的深处，秘密地隐藏着的民族生活的地核，难道这不是最先锋的吗？对于这样的题材，我们需要的是敬畏，我们的作者当怀着仰望之心做它的忠诚的奴仆，将它用最始源的语言，最朴素的结构，最纯净的笔调传达出来。让我们的写作本真地回到汉语言的民间源头去，让我们的写作本真地回到民族生活的真实中去。什么是先锋，这就是真正的先锋。
《日光流年》的先锋性在于它展现了我们这个民族生命存在的最真切的原始形态。从中，我理解了我们这个民族为什么是一个群体主义的民族，因为个人主义在这里根本找不到土壤，三姓村人如果不是这样地联合起来，他们根本无法抵抗自然的贫瘠、暴虐，群体主义是一个和大自然处于敌对关系之中的民族不得已的选择。从中我理解了我们这个民族为什么是一个道德主义的民族，三姓村的人如果不是因为道德主义的支撑，他们的人格早就垮台了，他们的生存信念早就丧失了，他们有无数的理由抛弃三姓村，有无数的理由结束自己，然而他们延续了下来。从中我理解了我们这个民族为什么是一个需要独断的民族，三姓村人如果不是依赖于一代又一代村长的强力意志，他们将死于心软，死于饥荒，死于绝望。从中我理解了我们这个民族为什么是一个现世主义的民族，来世主义在这里根本没有意义，现世生存的窄仄压迫得人们根本没有空闲抬起他疲倦的头颅看一看来世，他们不可能产生彼岸信念。从中我终于理解为什么我们这个民族相信命运，一个没有来世观念的民族怎么可能有命运观念？然而这却是真真切切的，〃这就是命〃――这样的语言在我们这个民族思想中的份量，只有三姓村人能掂量得出。
参考文献：
1、 阎连科：《年月日》，《收获》，1997年第1期。
2、 阎连科：《朝着东南走》，《人民文学》，1999年第3期。
3、 阎连科：《和平寓言》，《收获》，1993年第2期。
4、 阎连科：《在和平的日子里》，《钟山》，1995年第1期。
5、 阎连科：《和平雪》，《花城》，1992年第4期。
6、 阎连科：《中士还乡》，《小说月报》，1991年第6期。
7、 阎连科：《瑶沟人的梦》，《十月》，1990年第4期。
8、 阎连科：《日光流年》，花城出版社，1998年11月版。
9、 朱向前：《农民之子与农民军人阎连科》，《当代作家评论》，1994年第6期。
10、 徐国俊：《农民情节与难园的梦》，《当代作家评论》，1993年第4期。
11、 丁惟一：《阎连科小说创作散论》，《文学评论》1993年第4期。
12、 林舟：《乡土的歌唱与守望》，《当代文坛》，1997年第5期。
13、 阎连科：《仰仗土地的文化》，《小说选刊》，1996年第11期。
14、 阎连科：《四十岁前：漫想》，《解放军文艺》，1997年第5期。
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西飏小说论
让我们从《青衣花旦》开始认识西飏。〃舞池中，唯独两个姑娘，她们相距很近，正缓缓地舞蹈。因为两个人的形体实在是有很大的相似，有时她们就像是一个人，一个站在镜子前独舞的女子和她的影子。她们差不多一样高矮，胖瘦也一致，而且她们沉浸在相同的情绪中，进行中的舞蹈显然属于她们的独创，是纯粹的自由发挥，舞蹈的过程始终是相互模仿和追随。〃 这是一种非常细致而有富于韵味的笔法，对两个舞蹈着的少女的细密描摹，就如一个人在抚摸着一件珍藏，它的基调是安宁的、平静的；字里行间看不出丝毫煽情的成份，但是某种欣悦、温婉的情绪却自然而然地洋溢开来，构成了极强的感染力。看得出 ，西风易在语言上具有非常好的形式感， 〃很近〃、〃相似〃、〃影子〃、〃一致〃、 〃自由发挥〃、〃模仿和追随〃，这些词不经意之间构成的句韵，使《青衣花旦》的小说语言像一首调式轻徐，节奏舒缓的乐曲。我很欣赏西飏对语言的这种控制能力，这是一种细腻、优雅，富于文人韵致而又有极强感染力的语言。
在我看来中国现代文学史上的南方作家在汉语语感上大多有这样或者那样的问题。要么是欧化味道太重，读起来像是翻译作品，要么是方言味太浓，巴金、鲁迅的语感都有这个问题。鲁迅作为一个绍兴作家，他的文白杂糅，半阴不阳的文字实在别扭，像是和读者扭着劲；有些作家的作品简直没法读，让人怀疑这些作家到底有没有操纵语言的能力，像《中国新文学大系》第一个十年中的小说卷，其中许多是不忍卒读的，如庐隐（来自福建）的《海滨故人》，冰心（也是来自福建）的《超人》等。鲁迅的涩、周作人的枯、郭沫若的粗、赵树理的俗，老舍、王朔比较好，他们的语言是诞生在民间的，丰满、健康，没有假士大夫的腐气，没有假知识分子的酸气，没有小女人的鸹气，也没有老男人的霸气。但是北方的腥味太重，我希望有一种文质而彬彬的汉语言语感，高雅、洁净、透明，简单，但是极富感染力和表现力。现代汉语到底应当有一种什么样的语感质地呢？南方作家在这方面能做出什么样的贡献呢？上海的作家在这方面应当有什么作为呢？西飏有潜质来回答回答这个问题。
西飏的小说，没有曲折离奇的故事，很少纵览人物一生，很少涉及人物在长时段中的大开大阖的运命，他总是在现实的生活中摄取一个片段，如《圣诞节》中的〃过圣诞〃，《聚散》中的〃旧友重逢〃等，将一个片段放大，突出这个片段的在〃感觉〃上的意义，因而，从小说素材上看，西飏的小说似乎气势不是很大，格局比较小，但是从小说的题材上看，西飏的小说，气象很大，他是那种能将小气势的素材写成大气象的小说的作家。如《夜游》几乎没有什么故事，写了主人公少时夜游症再度发作，主人公窥视对面楼上的女人，主人公侄女受到裸阴癖患者的骚扰，这里既没有出现人物命运的转折，甚至连波澜都没有，但是，这篇小说将人对自己的怀疑（主人公怀疑自己就是侄女遇到的那个裸阴癖患者），对他人的怀疑（主人公的哥哥一直保留着主人公卧室的钥匙，主人公怀疑他的侄女在做见不得人的生意），对别人的好奇（主人公用望远镜窥视对面楼里女人的生活），生活中的失控（主人公化装成裸阴癖患者）等等写得非常真切，读完小说，我们不得不说作者是窥破生活隐秘的高手。
从这个角度，我说西飏的小说非常大气，不单单是就西飏小说的主题学意义而言的，还是指西飏小说在总体氛围上的独特气韵。西飏非常善于制造气场，这种气场，在听觉上是悠扬的，回环的，在视觉上是折光的，荫蔽的，在触觉上是柔和的，轻润的，它和某种隐秘，某种直觉息息相通。几乎西飏的每一篇小说都和这种气场有关，这是西飏最独特，最有魅力之处。
这种气场来自西飏的生活感受能力，西飏不是那种单纯凭想象写作的作家，他总是将真实的自我毫不遮掩地展示在小说中，它让我们看到他在现实生活中的真切的经验，让他自己的生活经验和直觉直接进入作品，而且他有极强的还原能力，他将这些都还原到了可触可摸 的层面。这使他的小说气韵悠扬，读来回肠荡气，给人以独特的美学享受。
西风易的小说中的女性形象常常都很特异，有的是独身者，有的是青楼女子，有的是发廊女，但是无一例外的是西风易都将她们写得非常美好。《青衣花旦》中的〃青衣〃和〃花旦〃，她们身上没有一点青楼妓女的放纵、艳俗，相反却有一份清新、纯情和寂寞，让人顿生怜惜；《当孤独遇到寂寞》中的祁虹是一个独身女子，莫名地将自己交给了来历不明的黄毛，但是，这份交付竟然是那样简单、明净，不带丝毫的杂质，让人隐隐生疼；《床前明月光》中的纯子是一个发廊女，但是纯子的身上却没有丝毫的风尘相，没有铜臭味，就如她的名字一样，她纯真、透明，有着城里女人所没有的对丈夫的呵护与遵从，她的乡村气的勤劳、知足、感恩，如今在城里女人身上是难以见到了；《聚散》中，三个女主人公葛樱、邱鸿、袁绒，可以说都是〃问题〃女性，但是，她们在西风易笔下依然是那么地可爱。西风易笔下难以见到反面形象的女性。女性这个词汇在西风易的笔下被不知不觉地美化了。但是西风易笔下的被美化的女性并非传统小说中那种单纯的贤妻良母（女圣），而大多倾向于具有性意味的〃女人〃（女色），如《青衣花旦》中的青衣和花旦，她们在小说叙述人章苇的观察中充满了性魅力，她们是欲望之爱的对象，《聚散》中邱鸿、葛樱等也是如此，小说中的叙述人〃我〃是从爱欲的视角来描写邱鸿、葛樱的。
联想到奥地利小说家茨威格的《一个女人一生中的二十四小时》，其中的主人公C太太是一位娴静高雅的贵妇人，这位C 太太在四十岁时死了丈夫，从此过着清心寡欲的生活。在赌城蒙特卡罗她遇见了一位失足赌场后彻底绝望的青年，她以母亲的爱心不顾一切地尽力去拯救这个陌生的青年。她把青年送到旅馆时，绝望的青年一把将她拉进了房间，她以拯救生命的精神顺从了这个青年，第二天安排他回自己的家乡去。青年无限感激地和她道别。她的拯救意图可以说是圆满地实现了。但是，就是在此刻，她却感到万分地伤痛就失望：〃……我所失望的是，我只说出了一个愿望，要他转回家去，而他竟卑顺畏敬地立刻依从了我，却不曾……不曾有过一次企图……我失望的是他敬畏我，只是因为将我认作了忽然出现在他面前的一位圣者，……而没有……而没有觉得我是一个女人。〃茨威格写出了女性在男人心目中的两种形象（母亲和情人）的错位以及女性在自己维持这两种形象的过程中的矛盾。
的确，女性形象在男人的视角中有两种，一种是女圣――母亲――精神爱的对象，另一种是女色――欲望爱的对象。因为中国道德主义传统的影响，大多数中国小说习惯于将女性放在女圣的角度加以歌颂。
而西风易有自己的特点，他在欲望爱和精神爱之间保持了某种微妙的平衡。
如果说，新时期以来的另一位新生代小说家朱文大多倾向于从欲望爱的角度来写女性，那么，同样是将女性当作欲望爱的对象，西风易则不一样，他在女性那里试图获得的更多的不是简单的性，而是一种〃温情〃，虽然这是建立在欲望的基础上的。也因此，我们在西风易的小说中会读出一片又一片温柔的情韵，西风易的叙述格调中蕴含着一种女性般的温婉的爱的气息，西风易在将现实生活感受诗意化方面具有极大的天赋，我们看到西风易对生活的感受是诗意的，充满了诗歌般的情感张力。一方面，我们看到西风易的小说是极为生活化的，他是一个体验型的作家，他的小说取材于直接的生活经验，极富生活气息。
我想，西风易在骨子里是一个需要温情的人，他在情与欲的两极中常常是暧昧而温婉的，他身上有着一种古典时代的情感主义的气息。《聚散》、《青衣花旦》等等都是如此。如果我们将上面两个小说分别和朱文的《小刺猬老美人》、《我爱美元》相比，这种感觉上的差别我们就一目了然了。
但是，这不等于说西飏就是写什么〃爱情〃，初看西飏小说似乎充满了〃情〃，但是，如果从传统的〃爱情〃的角度细读，我们就会发现这种〃情〃是兑满了水的，西飏重视的似乎不是山盟海誓、地久天长的爱情，而是相互温暖、相互需要的爱欲。
西飏在《当孤独遇到寂寞》中写道：〃一个女人，倘若长时间以单身的形式出现，由于缺少具体的事实参照，譬如男友、丈夫、孩子等，她的年龄在周围人的眼里就会日渐模糊。邻居们不知道祁虹曾经有过的经历，也不了解她的现状。她看上去有些怪，但又怪得没有实际内容。〃其中关于〃一个女人，倘若长时间以单身的形式出现，由于缺少具体的事实参照，譬如男友、丈夫、孩子等，她的年龄在周围人的眼里就会日渐模糊〃，〃 怪得没有实际内容〃等论述真是神来之笔，没有对生活特殊悟性，是写不出这份感觉的。我们许多人对独身者可能都有这种年龄上的〃模糊感〃，但是大多数时候，我们并没有真正参透这其中的机理，而西风易，一段随意的文字常常就能让我们感到豁然开朗。
还是在《当孤独遇到寂寞》中，有这样一段对话：
〃你说，什么是孤独？什么又是寂寞呢？〃祁虹望着天花板问。
〃我看差不多。〃黄毛说。
〃孤独，就是一个人孤零零的，很冷清的样子。〃祁虹说。
〃那你再说说寂寞是什么？〃黄毛说。
〃寂寞不一定是一个人。〃祁虹说。〃寂寞就是觉得自己心里空落落的。〃
〃说到最后我还是觉得一样。〃黄毛说。
〃不一样。〃祁虹说。〃这当中有差别，虽然差别很小，是几乎看不出的差别。〃
〃我看你是电视看得多了，〃黄毛说。〃跟着在胡思乱想吧？〃
祁虹叹息道：〃算了，你不懂！〃
黄毛质问道：〃你说我什么不懂？〃
〃不懂就是不懂，说了也是浪费。〃
〃你的意思，是说我是孤独，而你呢，是寂寞？〃
〃我觉得，先前我是孤独，而现在碰到你，便是寂寞了。你说这是变好了，还是变坏了呢？〃祁虹说。
这里，西风易对〃孤独〃和〃寂寞〃的区分实在是非常漂亮的，而对主人公祁虹〃先前是孤独，现在是寂寞〃的分辩更是入木三分。�
